余华先锋小说创作对传统小说观念的突破

上世纪八十年代中后期的余华以一个文坛新秀的身份创造了一系列风格独特的中短篇小说。这些小说被视为当时具有实验性的先锋小说的一部分，余华也理所当然的被批评界列入先锋派作家的行列。余华的触觉细腻敏锐独特，反映到文本上就形成了难以模仿的余华风格，和只有他才写得深刻的余华主题。他以欧式的语言为读者描绘了另一种“现实”，他叙述语言的精致在中国当代文坛似乎无出其右者。余华深受国外小说大师的影响，并以自己的理解和诠释对小说文本的叙述形式进行着尝试。作为有极大的颠覆性的后现代意蕴的小说家，其作品受到很多人的排斥是正常的。当年有人就认为像余华的这类小说“使读者在阅读中不能不产生在以往的阅读未曾经历过的迷惑和混乱”。其实接受是需要过程的，每一个传统都是由先锋新锐转变过来的。下面我们就来简单的看看余华当年的实验小说的一些特点：

一、 幻觉、梦境与现实的交集

在余华看来，现实世界混乱不堪又捉摸不定，惟有自我的感觉世界才开启了一片无边的自由的国土。余华一系列的实验小说把幻觉从内心深层结构中解放出来，幻觉跟随真实一道挤进生活的实际存在，作为减轻生活混乱的有效途径，作为消解生活信仰及其内在意义的特殊方式。余华的实验小说试图改变人们在传统小说中进行的那种低劣而肤浅的识别，给我们寻找新的替代的感觉方式；因此，幻觉的世界不再是像现实主义那样成为逃避和抗议现实的隐秘的彼岸世界，幻觉表达了对生活的混乱现实进行晶化的清理和对实在真实的重新认识，它表明了对生活的“不完整性”的后现代主义方式的认同。

在余华那里，幻觉与现实的相互转换促使感觉彻底开放，存在的事实不再是确定不移的，存在值得怀疑；人的本质及其历史的确实性经不起任何推敲，存在没有动机也没有目的，世界既不是有意义也不是荒诞。余华尽可能在敞开的感觉世界里瓦解现实存在的根基，不管是追踪幻觉还是追踪真实，余华的实验小说给我们叙述了一个“不存在”的存在。

由于“开放的时间”提示的可能性，现实与幻觉之间的传统过度在余华的叙述中轻而易举就被解除，幻觉经常是不知不觉就侵入现实，并且无需任何交待就滑向现实，这种“模糊性叙述”消除了幻觉与真实在叙事过程中的界限，并且在解读中也经常无法辨析。在《四月三日事件》里，“他”的所有感觉、体验乃至行动都在“现实”和“幻想”的中间状态漂移不定。自下而上的虚幻性和不可把握性令人吃惊地在一个十八岁的少年身上表现出来，它如此夸张，又如此真切。你无法辨析生活的真实和虚假。因为幻觉最大限度地侵入了现实。在阴沉的《世事如烟》里，整个生存状态沉浸在罪恶与阴谋的灰暗中，每个人当然也就经受着病变的折磨而表现出一系列不可思议的奇异怪诞之举，这当然也给余华寻找怪异感觉提供了随心所欲的便利。于是在这个没有时间标记，地域也不明确的世界里，生与死，幻觉与现实之间的距离自然也就消除了。因此，《世事如烟》中当“6来到户外时……”，余华不露声色地叙述了6看到两个无腿先生垂钓的奇怪情景：“那两个人手中的鱼竿没有鱼钩和鱼浮，也没有线，不过两根长长的，类似竹竿的东西。”他们总是不一会就同时从江水里钓上来两条鱼，而且竟然是无声无息，没有鱼的挣扎声也没有江水的破裂声，直到公鸡啼鸣时，那两个人一齐跳入江中，江水四溅开来却无声响。这当然是6看到的幻景。但是余华是在叙述6的幻觉还是6

亲历的现实，他的叙述不置可否，对幻觉与真实的辨析，他或者留给读者根据经验去判断，或者随着叙述的推移自然揭示。关于接生婆到城西去接生，那当然是接生婆的梦境所为，余华在叙述这个梦境的时候，剔除了任何原始的交袋，故事的自然时间被叙述解除，从现实跨入梦境没有任何心理上的转折，梦境如同现实的延续，而从梦境回到现实的转折同样不露痕迹。梦境获得与现实同等的地位，最后你不得不承认“梦境可能是真实的”。

余华的叙述由于过分精细而产生虚幻感。余华总是非常耐心地注视着事物的细微变化，有可能的转折，从局部向整体有层次的逐步推移。余华似乎一边叙述，一边倾听叙述节奏，周围的一切都停滞了，都在期待那个事物出现。余华的叙述如此细致，以至于叙述节奏蚕食了事物存在的实际时间，时间延长而使那精细的感觉如同幻觉般蔓延。于是在解读意识里，事物的存在状态总是在真实与幻觉之间摇摆不定。《四月三日事件》一开始就进入感觉辨析的疑惑状态：“他”在早晨八点种的时候站在窗口，他感到户外有一片黄色很强烈，“那是阳光”的意识，这个心理转折的层次变化，产生缓慢推移的叙述时间，这是对真实存在的意识，然而，从黄色到阳光的过度却使人感到异常虚幻。然后他将手伸进口袋，“手上竟产生了冷漠的金属感觉”，动作与感觉的层次再次被剥离，感觉与其说是非常迟钝，不如说是循着叙述语感节奏缓慢推出。然后“当手指沿着那金属慢慢挺进时，那种奇物的感觉却没有发展，它被固定下来了。”感觉的变化更加缓慢，叙述几乎是在显微镜下观察事物变化的过程，过程被拖延了，结果始终不出现。余华热衷于在感觉的临界状态蠕动，在那种犹犹豫豫的体验里，余华最大可能地改变了真实的存在方式，从而改变了整个存在状况。最后，余华恶作剧似的把整个显示出来：

“那是一把钥匙，它的颜色与此刻窗外的阳光近似。它那不规则起伏的齿条，让他无端地想象出某一条凹凸艰难的路，或许他会走到这条路上去。” 在余华的叙述中，行为与意识，事物的存在与感觉之间存在一个不可逾越的时间差，这个“时间差”由对事物过分细致的叙述造成，感觉与事物的联系被迟缓的“时间差”所冲淡，结果导致真实存在向幻觉转化。“那是一把钥匙”，整体的出现立即消除了过程推移的幻觉。

但是余华的小说似乎在不断提醒我们现实并不是幻觉的自然重复，而是一种扭曲的变形，是按尚无法了解的规则进行的翻译，文学中的“现实主义”据说是把现实“反映”成想象的文字，而余华指向了完全相反的方向：

他看到左边有一辆卡车正慢慢驰过来，他知道等到走到街道中央时，卡车就会向他撞过来。”

当幻觉现实证实之后，现实也会被幻觉所证实。于是现实成了一串幻觉中的一环，各个环链互相证实互为因果。主人公似乎明白这种链式反应至为危险，必须打破它才能中止被迫害的处境：

“接下去是敲门声了。而敲门声应该是在他起床后才响起来。尽管上述两点得到证实，但他对是否真会响起敲门声却将信将疑。他赖在床上迟迟不愿起来。事实上他是想破坏起床以后听到的敲门声的可能。如果真会发生敲门的话，他宁愿在床上听到。”

他在幻觉中一直听到周围的人在安排四月三日发生事件，结束他的生命，于是他在半夜爬上一列运煤车离家出走。他自以为打破了现实想象互译的恶圈，却又一次证实了它。

余华此时的小说中充斥着大量的暴力、血腥、冷漠与死亡，这使阅读时侧重于故事内容的读者们着实遭受到了一番惊吓。于是当余华血淋淋地把残忍映入人们的脑海时，他自己也因这

一显而易见的特点而被习惯于传统阅读的读者所识记。像在《死亡叙述》里：

“铁鎝的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”的一片涌了出来……而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中，左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。铁鎝拔出后我的两个肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在地上……” 这种冷漠的，不搀杂任何个人情感的对暴力细节进行人体解剖般的冷静叙述，是余华被人们公认的最具冲击力也是最具颠覆性的风格特点。余华力图消除作家的主体情绪和主体意向对作品文本进行的干扰和控制。这种后现代主义的客观叙述方式使人们觉得余华变成了摄像头，冷冰冰地对种种残忍暴力进行着按部就班的还原，对细部进行特写、放大。他会不惜笔墨地讲述一个个伤口呈现给人们的种种状态，而你又实在感受不到作者在叙述中流露出任何的感情，你不会觉得他是热衷于此。余华在其叙述文本中不断的锻炼着自己，而结果就是他最终成功隐于文本之外了。也许对于这种最不能让人心态平静的场面的大量叙述，就是余华的一种策略、一种练笔，而在表面上给人的感觉却是一种极端。余华的暴力描写也不仅仅是具体场面的血腥，在他的叙述世界中，暴力无处不在。事件、语言、时间、命运，都以暴力的形式呈现在人们的生活中，而人们的生活就是欺诈和被欺诈损害和被损害。这种认知应该是建立在对人与人性的恐惧的基础上的。余华笔下的人们为了满足自己原始的欲望会做出许多非理性之事。如《现实一种》中山峰会因为自己儿子的死而踹死自己的亲侄子，同样作为亲兄弟的山岗也因此更为系统地杀死了山峰。《难逃劫数》中广佛毫不犹豫地有条不紊地杀死了窥视到其野合的孩子。《黄昏里的男孩》中卖水果的孙福会用古老的野蛮的方式来惩罚因饥饿偷了他一个苹果的孩子。《古典爱情》中荒年时人相食，发财的是贩卖人肉的饭馆老板。《我没有自己的名字》中人们为了取乐而对一个傻子进行了终其一生的野蛮嘲弄。世界是疯狂的，生活中的人们都是剪影般的抽象不可理喻，人与生活的关系是紧张的，含情脉脉的面纱下的那一层现实是残酷的，无逻辑的，这就是余华眼中的真实。这种真实在作者跳出圈外的叙述方式的展现下更尊重了读者自己的理解。环球军事论坛,军事新闻,军事论坛,环球军事,世界军事,军事网,中国军事,中华军事,武器,兵器,战争,海军,空军,陆军,环球热讯,娱乐论坛,历史论坛,文学,体育,游戏,网游,

极力讲求客观叙述的同时，余华认为心理描写是不可靠的。在随笔《内心之死》中余华写道：“……尤其是当人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时，对人物任何的心理分析都会局限人物真实的内心，因为内心在丰富的时候是无法表达的。当心理描写不能在内心最为丰富的时候出来滔滔不绝地发言，它在内心清闲时的言论其实已经不重要了。” 于是我们看到余华把自己笔下的人物按照哑剧演员的标准来要求：“……当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起来，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。”因此在《难逃劫数》中当美女彩蝶双眼皮手术失败后，余华首先让长时间的沉默来诉说她的震惊，接着让失控的动作来表达她恐慌：“……在场的所有人都发现了她的两条手臂像什么，像是狂风里瑟瑟摇晃的枯树枝”，最后声音把情绪升级到了绝望的顶点：“……她的声音正在枯萎”“……屋内响起了极为恐怖的一声，这一声让他们感到仿佛有一把匕首刺入了彩蝶的心脏。……第二声让他们觉得是匕首插入了她的肺中，因为这一声有些拖拉，在拖拉里他们听到了一阵短促的咳嗽。……第三声使他们一下子尚不能分辨是刺入肺中还是刺入肾里，这一声有些含糊。第四声却是十分清晰，他们马上想象到匕首插进肝脏，他们仿佛听到了肝脏破裂后鲜血咝咝流动的声音。……第五声让他们觉得是刺中了子宫，这一声很像正在分娩的孕妇在喊叫。接下去里面的声音铺天盖地而来了。他们感到匕首杂乱无章地在她身上乱扎了。……” 余华以特写般的笔调把当事人的这一系列的情绪

都缓慢详细地写了出来的，不放过任何一个细节，因而他对于彩蝶心理状况的叙述就像一条路一样延续着，文字结束了而叙述却远没有结束，甚至是刚刚开始。余华自己也沉浸在这持续着的叙述中，他的出发点和目的地只是叙述本身。

三、 螺旋态的时间

师从于国外大师级小说家的余华对于传统“现实”的颠覆还体现在他对小说文本中传统的时间空间模式的打破上。长久以来，“叙事时间”隐藏了小说方法论的全部内容，它是叙述技术的开端和终点。“叙事时间”是小说叙述的最原始的层面，又是小说形式最尖端的操作规程。传统写实主义小说为追求故事的真实性和现实性，而把叙述时间全部压制到故事时间中去，压抑在最原始的层面，叙述的时间与故事的时间是完全一致的。即使是以叙述人开场白的形式讲述故事，叙述一旦转入故事正题，叙述时间也就消失了。至于“倒叙”和“插叙”，在同一故事单位里，叙述时间与故事并行不悖，故事是自然主义地呈现的，一切都是已经发生过的事件的再次重演。而先锋派力图颠覆时间的线性铺陈：“时间”在此不仅仅是像传统写实小说那样表现故事包含的事件内容，也不仅仅是对“时间”作某种哲学意蕴的探索，“时间”更主要是叙述的方法论活动。

“许多年以前；许多年以后 ”

这句“母题语式”来自于加西亚•马尔克斯的《百年孤独》中的：

“许多年之后，面对着行刑队，奥雷良诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块。”

在余华的实验小说和经过实验改装的写实主义小说里也可以看到这道语式充当纲领性转折起到的叙事作用。这道叙述语式确定叙述时间与故事时间的循环回返的圆周轨迹。叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。“多少年以后”这个时间状语超出故事的自然时间，与其说它表达一个时间长度的量，不如说它表明一种时间意识，它是一个意识到的“时间跨度”。故事在这个跨度内显然被叙述彻底调查，故事在它发生的时候就被命定了结局，故事因此打上不可逃脱的宿命色彩。显然，“许多年之后”这个时间语式包含了一种世界“观”的意义，在马尔克斯、博尔赫斯、卡尔维诺等人那里，被赋予了循环轮回的历史观，毋庸置疑，这种“历史观”（时间观）是古老的经验文化的现代显灵。

余华也借用这道语式，并消除了其内在深度的文化隐涵，而作为揭示叙述存在的时间标志，叙述作为独立的一种声音与故事分离，故事不再是自然主义地延续，叙述借助这道语式促使故事转换、中断、随意结合和突然短路。在《难逃劫数》里余华就利用这道时间语式给叙述提供任意转折的自由，故事一环扣一环在这道语式上铰合或者拆解，叙述时间改变了故事的自然程序，叙述变成拆解故事结果的逆反时间运动。如在小说第九部分，上来就写被妻子在新婚夜毁容的东山推开了沙子的屋门，但余华没有继续写东山和沙子却开始转向彩蝶，叙述在这里发生了转折：

“直到很久以后，沙子依然能够清晰地回想起彩蝶当初坐在梳妆台前准备大吃一惊的神态，这个神态使沙子日后坐在拘留所灰暗的小屋内时，成功地排遣了一部分的寂寞。”

接着故事在这里突然转入对当日彩蝶当着众人拆开双眼皮手术后眼睛上的纱布的情景的叙述。“多少年以后”使“现在”的局面与“未来”的局面联系起来，“现在”迅速转变为“过去”。当时间的线性模式被叙述插入语打断之后，时间获得了立体叉的组合结构。余华敏锐地抓住这

种纲领性的语式，由此引发故事自然而不可避免的转折，每一重转折又都是时间的逆流，一个阶段的终结成为另一个阶段的开始。在传统小说里，由关键性的事件造成故事的转折，现在为叙述造成的时间开放的契机所替代，转折也不再是按线性方式趋进的高潮，转折是叙述随时突破的功能性标志