试论京剧的艺术特色

京剧舞台艺术在文学.表演.音乐.唱腔锣鼓.化妆.脸谱等各个方方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。

它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

《牡丹亭》是明朝剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想，感人至深。杜丽娘是中国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一，通过杜丽娘与柳梦梅的爱情婚姻，喊出了要求个性解放、爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。

如果以《牡丹亭·标目》中“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”断定该剧以歌颂爱情为旨，那么《西厢记》“愿天下有情人终成眷属”其旨相通。主人公杜丽娘一直以来被视为“至情”之化身，其作者汤显祖则被誉为“旷代情圣”。则王实甫亦可谓“情圣”，再说崔莺莺坚贞如一、一往情深，难道不先于丽娘为情为爱死去活来，算不上“至情”之化身？可见，讴歌爱情并非《牡丹亭》独特之处，此“情”之深层意蕴还需从“至情之化身”杜丽娘身上去探寻。

杜宝长期以来被与“迂执、僵死和冷酷” 绑在一起，作为至情化身的女儿的对立面——“理”的化身而存在。那么，杜宝果然是个冷面无情之人吗？

且看第三出《训女》片段——

（外泪介）夫人，我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女。

（老旦）相公休焦，若然招得好女婿，与独生子一般。

（外笑介）可一般男儿呢！

（老旦）“做门楣”古语，为甚的这叨叨絮絮，才到中年路。

杜宝提及女儿将来婚配之事，俏皮打趣的话语中爱女之情跃然纸上。大凡人只对杜宝批评丽娘白天睡觉之此耿耿于怀，紧抓此把柄批判杜宝如何如何恪守封建礼教云云，却不见，杜老爷生活中亦不失情趣。要说杜宝和女儿的“隔膜”，其实在于不同生活的理想：杜宝努力按照自己的愿望培养女儿，并非有意扼杀女儿自由，所谓“爱之深”而“责之切”，何罪之有？只是，丽娘内心自筑的“花园”是建立在“一生儿爱好是天然”的思想基础上，在“情”的力量支配下才有可能进行，在“情”的世界里才有可能实现，这是杜宝所没有看见的。

实际上，汤显祖并无意“丑化”杜宝，细读文本不难发现这位身兼“数职”（官吏、丈夫、父亲）的老人不尽是刻板严厉，可以说，于国，他是一个尽心效力的好官（《劝农》中展现得尤为淋漓尽致）；于家，他是一个严格不失慈爱的家长。“爱女之心”亦成为后来终能接纳女婿的情感基础——“大团圆”的结局并非只是迫于“圣旨”的压力，更有剧中人对人伦亲情的自觉复归，正是情与理的调和促成了这样一个合情合理的完美联姻。

《牡丹亭》的成功和伟大之处在于：既充分肯定人的自然欲望和追求，又深情礼赞基于合理人欲之上的纯洁爱情，可见汤显祖的“情至观”于现实人生是首肯的，它提倡一种顺应人情人性又符合人伦道德之“情”，此“情”又包括情欲、爱情、亲情、自由意志等等深广内容。这与儒家伦理引导人寻求自身欲望的合理满足，以理制情，以性制欲，是一脉相承的。汤显祖崇尚并合理汲取了儒家追求中和之美的生活理想，形成了自己的“情至观”，渴望建立一种尊重人性人伦的合理的社会秩序，“至情”之美好也正在于此。