宋代文学脉络

宋代文学的社会背景（宋代社会的特点）宋代从960-1279 年，共319 年，其中以1127 年为界分为北宋与南宋两个阶段。 政治方面

内部政权特别稳定；赵宋王朝的建立，使唐末以来的混乱分裂局面终告结束，基本上实现了中国的统一。

军事和外交 对外关系特别软弱； 经济方面

宋王朝采用重文抑武、崇儒尊道的政策，经济得到一定的恢复与发展，尤其是城市经济高度繁荣。 文化方面

在这样的历史背景下，宋代思想文化呈现出儒、释、道三家合流的趋向，并在整合佛道学说的基础上，以儒家思想为本位建立了独具特色的理学，对后世产生了深远影响。“隆宋”与“盛唐”同为中国文学史上的黄金时期。

宋代文学的文化环境

重用文官、学校及科考制度、游乐风气

宋代文学的文学形式

宋代文学在中国文学发展史上处于转型时期，一方面传统的诗、文和源于民间的词已经高度成熟、定型，另一方面新兴的话本小说、戏剧等叙事文学开始登上文学殿堂，为后世元、明、清文学重心的转移奠定了坚实的基础。（宋代文学的主要文体是词、诗、文、小说、戏剧，其中词的创作成就最高，诗、文次之，话本小说又次之，戏剧尚处在萌芽状态，成就较差。）

宋代文学的特点：

（1）主题上充满了沉甸甸的政治关怀与道德意识，以及强烈的民族意识和悲凉情绪； （2）讲究理趣，好发议论； （3）讲究格律技巧以及法度和用典；

（4）浪漫主义精神减少了，现实主义精神得以张扬，恢宏雄健的气概削弱了，而深入细致的钻研精神则大大增强了。

北宋诗坛

北宋前期诗坛拟可分为两段而观之。第一阶段是指在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，诗坛表现为对晚唐诗风的延续，可称为“唐风笼罩”的时期；第二阶段是指仁宗、英宗两朝（1023-1067）的四十余年，宋诗逐渐形成了自身特有的风调，可称为“宋调初成”的时期。

从诗歌创作的整体风貌看，实可视为唐代诗风尤其是晚唐诗风的延续，半个世纪的宋初诗坛处处体现出唐风笼罩的特点，活跃着白体、晚唐体、西昆体三个主要作家群。这三派的创作内容及风气是一脉相承的，大都是唱和酬答之作。

白体诗及王禹偁诗

宋初的唱和诗风与白体诗

宋初文坛盛行的是唱和诗。于是白居易的元和体便成了时流学习的榜样。众所周知，白居易一生的诗友前半期是元稹，后半期是刘禹锡。他们曾写过许多唱和诗，次韵相酬，编篡成集。两者互相渗透影响，就形成了宋初以小碎篇章互相唱和的白体诗风。

白体诗人的杰出代表是王禹偁。

王禹偁早期学习白诗而不囿于元和体，他关心人民疾苦和积极用世的进取精神，使他突破了元和体的范围，进而学习白居易任谏官时写讽谕诗的诗风。他政治生涯中的第一次挫折，但同时也是他的诗歌创作发生重大变化，创作力空前旺盛，成就最高的时期。他自觉地学习白居易新乐府的精神，大量创作了反映现实、爱国爱民的作品，如《畲田词》、《谪居感事》、《金吾》、《秋霖二首》、《感流亡》等，比较深刻地反映和揭露了北宋初期的社会矛盾，有着强烈的时代色彩。

在艺术形式上，他也沿着白居易讽谕诗大都采用古体的传统，通过朴实无华的语言，将自己的感情痛快淋漓地表达出来。诗风平易自然，作为宋诗在艺术上的显著特征之一的散文化手法，可以说是从他开始的。也就是说，到北宋中期形成的具有独特风貌的宋诗，在王禹偁的部分作品中已经埋下了一个重要的伏笔。

王禹偁不仅由以诗为应酬手段进而效法白居易的讽谕诗，而且更由白体进而向杜甫集中寻求诗歌艺术的新境界，无论在风格的沉郁方面，抑或字句的锤炼方面，都不是那些应酬唱和之作所可比拟

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的了，而其中充溢着的对国事民生念念不忘的真情实感，更是得杜诗之精髓。

文学理论思想

王禹偁针对入宋之始，文坛上沿袭晚唐五代旧习的“妖艳”、“靡漫”文风，表示了强烈不满，主张“复古”，维护“斯文”.是对文学作品须具有丰实内容的要求，与韩愈、柳宗元文道合一的思想一脉相承，其实质体现了言志、缘情两大诗学思想体系的共存。

在唱和诗风弥漫的宋初诗坛，王禹偁能有意识地革除时弊，向杜甫和白居易学习，在宋代诗歌发展上，无疑是有功绩的。

晚唐体

稍后于白体诗人活跃于宋初诗坛上的是晚唐体诗人。这一派诗人继承晚唐诗风，推崇贾岛、姚合等人，故称晚唐体

晚唐体代表作家简介 潘阆

他的诗风比较平淡自然，不事雕琢，并不和贾岛之以清奇僻苦为主者完全一致.

魏野（960-1019）诗风冲淡闲逸，胸次不俗。

林逋（967-1028）其诗风格清淡，意趣高远。

林逋和魏野是当时名声最大的隐逸诗人。

学习晚唐体最逼真的是九僧,九僧中当以惠崇为代表，他工诗善画，和其他八位僧人以及林逋、寇准、杨亿、刘筠等都有诗文来往。

九僧的风格除受贾岛的影响外，王维、孟浩然和刘长卿诸家对他们也有一定的先导作用。这群诗僧都善于以字句精炼的五言律诗描绘山水风物和幽雅的生活环境，其他则非其所长。

晚唐诗派中唯一的高官是寇准。其诗乃含思凄惋，绰有晚唐之致。然骨韵特高，终非凡艳所可比。

晚唐体总体艺术风格

1．从艺术手法上看，善于在精巧构思中描摹自然景物。既不同于西昆体的轻白描而重用事，又有别于白体末流的过于浅俗平易。

2．从内容上看，精于写景，多流连山水、逍

遥泉石之作。

3．从艺术境界上看，小中见巧，诗风寒寞，诗境狭小。

他们喜作五律，崇尚白描，少用典故，但并不忽视炼字炼句。由于苦吟，所以常有沁人心脾的佳句，而且往往在两联对句上见出功夫。但他们生活积累不足，意境较狭，往往沉溺于用小巧细碎的笔法来描摹景物，或者发抒清苦幽僻的个人性情，变化不多，波澜很少，所以等到西昆体勃兴后，这一派的势力便相形见绌了。

西昆体

与晚唐体基本同时活跃于宋初诗坛的另一个诗派是西昆体。这一诗派的形成，是以《西昆酬唱集》为标志的。

《西昆酬唱集》是宋初唱和诗风发展到顶点的必然产物。西昆诗人的创作目的仍与宋初承袭元和体的风气相同，是为了唱和消遣，其写作方法则是以从历代的文籍中“挹其芳润”为能。

西昆诗人崇高精丽繁缛诗风，追求用典的贴切，属对的工巧，音节的和婉，以师法李商隐为主，兼学唐彦谦。李商隐和唐彦谦都是学习杜甫而有成就的晚唐诗人，但西昆派却迥避老杜的沉郁博大，而片面追求李商隐的雕采巧丽和唐彦谦的韵律铿锵。这不但反映了他们创作思想的实质，而且也决定了他们不可能大有成就。

西昆体的特色

1．创作内容狭窄。

总不外是受诏修书，宫廷游宴，或者是描摹物态，流连光景。

2．专工律诗。西昆诗人主要学习李商隐诗的艺术成就。毕竟西昆诗人的生活遭际及所处的社会环境与处在凄风苦雨、动荡不安的晚唐时期的李商隐有着太大的反差，因而他们的诗作往往得李诗之形式而缺乏李诗那样真实深刻的内容，即使写忧患悲愁，也难免为赋新诗强说愁之浮浅做作。不过，这种华美典丽的艺术风格在一定程度上反映了北宋前期统一帝国的堂皇气象，

另一方面其对诗歌艺术形式美的着意追求，也为宋初诗坛注入较为高层的审美意绪，并成为以追求艺术形式美为主要特征之一的北宋中期以后形成的具有有独特风貌的宋诗的构成因素之一。

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另一方面，西昆体流连光景，空洞无物的诗歌内容，既不能明道致用，配合中央集权的措施，更好地宣传儒家思想，巩固封建王朝，也不能借以反映现实，作为文人士子参政议政，推动政治的改良和社会发展的工具，所以虽然风行一时，却不免招致非难和批评，这对西昆体诗人及其后进不能不产生一定的警示作用。同时，西昆派本身在创作上专事模仿的弱点也不免成为社会上讽刺的对象，

“宋调初成”的仁宗、英宗朝革新诗坛 北宋文学复古运动的重要组成部分的诗歌复古运动，由于脱胎于这样的文化土壤，因而一改宋初诗坛唐风笼罩的状况，形成了自己的独有风貌：一方面对北宋初期诗坛而言体现出浓厚的复古意识，另一方面对远古传统而言又显示出强烈的创新态势，并非泥古不化，比如对骚雅传统的恢复就与此前骚雅传统本身大有不同。

正是这种复古与创新的激烈冲突和特殊缠结，孕就了既力图恢复儒家诗学传统反映社会内容又旨在别辟诗学新径一扫前代诗风的具有独特风貌的宋诗的出现。从这一意义上，北宋时期的诗歌复古运动的开始，也就是文学史意义上的宋诗的形成的开始。

在这一力倡风骚，建构“宋调”的诗人群中，欧阳修无疑具有尤为重要的作用和地位。集重臣、学者、诗人于一身的欧阳修是北宋文学复古运动的典型代表，以他为首的诗人群在北宋诗歌复古运动中占据着主流地位。

作为这一主流的助流和辅翼，以范仲淹等人为代表的名臣诗人与以邵雍等人为代表的理学诗派分别从政治价值方面与哲学理性方面进行了单向的推进和扩展。以上是北宋前期诗坛第二阶段的大致轮廓。

发展条件

社会时尚对诗的普遍重视，是宋诗得以深入发展的重要条件和基础。

其次，各种文学形式的相互融汇和借鉴也是宋诗兴盛的一个重要因素。作为北宋文学复古的组成部分，诗歌复古始终与古文运动紧密相联，古文的创作方法和原则对诗歌创作产生了极大的影响，“以文为诗”甚至成为宋诗的一个最显著的特点。

再次，宋代文化的特点造就了宋诗的独特面貌。表现在诗歌创作上，便是其强烈的政治社会意识、对人生的深刻思索和对国计民生的强烈关注。因此，诗歌对于宋人来说，已不再是穷愁中的一种抚慰，畅达时的一种点缀，而是与他们浓烈的政治社会意识紧密交融在一起。

政治社会意识在诗创作中的多角度多侧面的表现，使政治议论和人生思考成为贯串于整个宋诗史的一个重要特征。所谓“理趣”，所谓“议论化”，所谓“散文化”，即是针对这一点而言。而这，也就成为宋诗的最基本特征。

欧阳修的诗歌创作

欧阳修诗歌创作理论

1．重视诗歌的美刺劝戒作用，反对无病呻吟。诗歌的产生，必由于触事感物而发，要具有美善刺恶的内容，从而表达出作者揄扬怨愤、哀乐喜怒的感情。

2．主张诗歌语言平易充实，反对怪诞奇涩。 3．“诗穷而后工”说。诗人的境遇愈是穷困，触事感物的面就愈广阔，生活体验和现实感受就愈深刻，在创作上就能够“写人情之难言”，因而愈穷则愈工。

欧阳修诗歌创作内容

1．关注国计民生

欧阳修的诗歌体现了自己的政治抱负和对国家时事、人民疾苦的关切。

2．对日常家居生活琐细物象的描绘

欧阳修的诗歌创作，一方面反映了大量的社会事件和明确的政治主张这类重大主题，另一方面体现了

他对日常生活中幽细琐碎的具体事物的敏感细致的观察和表现兴趣。他对具体事物的描摹，也绝不仅仅是局限于细事琐物本身，而往往通过物象到意象的升华，形成广阔的思维涵盖面，从中发现阔大的襟怀、宏肆的议论。即使是短小的绝句诗，欧阳修诗也极多地显现出浓郁的理性色彩

其深广内蕴及其对苏诗的直接启示，呈现出宋诗及宋诗主要特征形成的一条重要线索。只不过欧阳修诗中尚较含蕴的表现在苏轼诗中更为发露、畅达、淋漓尽致。

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欧阳修诗歌创作艺术特色 1．欧阳修的近体诗创作

欧阳修的近体诗富于情韵，清新自然，摆脱了西昆派的雕琢之弊，而重返唐贤之境，尤其接近大历诸子.

2．欧阳修的古体诗创作

比起近体来，欧阳修的古体诗更有特色和成就。

其五古用韵变化较少；七古用韵多变，善于随着情感变化而调换韵脚，句型错落，而长篇巨制，往往能融铸叙事，写景、咏物、抒情为一炉，与韩愈的手法相类似，

3．“以文为诗”的创作倾向及诗史意义 欧诗学韩，已为共识。他的诗歌继承和发展了韩愈以文为诗的传统，欧阳修“以文为诗”的创作特点具体体现在：首先，体现在对传统诗歌题材的新开拓上。一方面是政治社会意识的强化，另一方面是对日常起居中琐细事物的关注和描摹。这两类内容在欧诗中得到突出表现。其次是句式的散文化。整句中夹杂散句，整散结合，富有变化流动之美。

再次是内容的议论化，不仅在本来就是流利开张、便于铺叙的古体诗中有，在格律精严的律诗中也有相当普遍的体现。

欧阳修以文为诗在宋诗史上具有它的过渡性意义。宋诗的一个主要特征，就是对韩愈以文为诗的继承和发展。宋诗以文为诗，以议论为诗的基本特征在欧阳修诗中已全然具备，仍是不可抹煞的事实。欧阳修诗吸收韩愈的议论化，散文化的特点，而又避免了韩诗的造语险怪和生僻，因此他的诗语言自然流畅，无韩诗艰涩拗折之弊，风格清新而不流于柔靡。然而有些诗因说理过多，议论太多，缺乏生动的形象，不免乏味。

石延年、苏舜钦、梅尧臣的诗歌创作

石延年（994-1041）

他倾平生之力专注作诗，主要学习韩愈以文为诗的手法，甚至直接学习杜甫在某些诗篇中所创造的“古文妙境”，将豪迈诙诡的精神面貌体现于规范的诗歌格律形式之中，形成他劲健险怪的浑厚诗风。其本人审美意趣及其创作追求的目标所在，这

可视为是对韩孟诗派中奇伟一面的着意承传和维护，也是宋诗阳刚之美的最早振起。在体裁上，石延年多做律体，与当时诗坛上欧阳修等人在复古意识支配下以古体为主的创作倾向稍显不同。但他的某些诗篇也明显带有宋诗理性化的特点。

苏舜钦（1008-1048）

作为这样一个文人中的豪杰之士，其政治社会意识在诗歌创作中自然充分显露，其豪纵放荡的为人也造成劲健奇峭的诗风。

苏舜钦的诗歌着重表现了他强烈的政治社会意识。其中感时伤事之作，不仅数量极多，而且构成对社会现实的广阔反映和对自身报国立功的政治抱负的深切表达。

反映民间疾苦，揭露时弊也是他诗歌着力表现的一个内容。苏舜钦政治社会意识的广泛而尖利的展现，其豪荡刚直的秉性以及处于困迫境地的激愤之情的抒发，使其诗歌创作形成以豪纵奇壮的风格为特征的主潮。其具体的抒写政治抱负及怀才不遇的作品，由于强烈的情感性所决定，自然形成激切豪纵的风格。

苏舜钦在诗歌语言方面也有所创新，曾学习杜甫七律的吴体。

梅尧臣（1002-1060）

1．梅尧臣的诗歌理论

梅尧臣论诗，内容强调《诗经》、《离骚》中批判现实的传统。他反对和批判空洞无物，无病呻吟之作，主张诗歌必须是由于事物的激发，有所寄托，表达一定的感情，反映现实内容。

关于诗歌风格，他表明了对平淡境界的向往。他所谓的平淡，不是那种浅切平易之平淡，而是渐老渐熟之后，所达到的一种艺术的化境，因而经历着艰苦的构思炼句过程。

2．梅尧臣的诗歌内容

反映了百姓们未遭外患先遇内殃的惨状。他还写了不少反映政治斗争的诗。梅尧臣还有一些意新语工的写景抒情小诗，极富情趣。

3．梅尧臣的诗歌风格

以“深远闲淡”来概括梅尧臣诗的风格特征，是很准确的。梅尧臣的平淡诗风既是他自觉的审美追求，也是他有意学习前人的结果.梅尧臣诗歌创作中的平淡追求，体现于大量的抒情、感怀、赠答诗中，使其情感抒发尤为深挚而真切。

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名臣诗人及理学诗人

北宋仁宗，英宗朝，在以欧阳修为首的诗歌复古运动蓬勃开展的同时，另有两股力量作为它的辅翼和助流而存在。一派是由范仲淹等名臣构成的名臣诗人群，另一派是以邵雍为首的理学诗派。这两派从不同方面对作为主流的诗歌复古运动做了有益的补充和发展。

名臣诗人群的构成

所谓名臣诗人，是指那些身居朝廷要职的名臣，同时在诗歌方面有所建树而言。他们从政治的一翼，在当时的诗歌发展中发挥了积极的作用和有益的贡献，形成诗歌复古运动之外的重要的辅翼。 名臣诗人诗作共性

名臣诗人群，一方面在诗歌中表露他们强烈的政治社会意识，另一方面也是更值得一提的是，由此而形成了他们诗歌中开阔的视野和宏大的气势，自有一种雍容大度，襟怀天下的气度。这可以说是名臣诗人的诗歌共性。

理学诗派的构成

宋代理学则是特定的一批学者对道、器、性、命等问题的讨论的特指，它是宋学最深刻的和最本质的体现。宋代理学家队伍相当庞大，同时宋代的重文特点，又使得理学家跻身诗坛、大多理学家都留有数量可观的诗作，并且形成相近的诗风和相似的艺术特点，这就是我们所谓的理学诗派，与诗人之诗相对，又可称为道学之诗. 理学诗人诗作共性

言谈义理与吟咏性情。言谈义理者，即以诗的形式阐述义理，发表学术见解和主张，或为抽象之说教，或寄义理于巧思，或寓理趣于形象。吟咏性情者，往往借自然风光的描摹，作内心情感的抒发，在画意与诗情之中，创造出情景交融的意境美。

北宋后期诗坛

北宋前期，经过梅、苏、欧对西昆体的洗削后，宋诗面目有了初步的显露。到了王安石、苏轼时代，宋诗的鼎盛局面方才形成，其标志是出现了有鲜明个性风格的荆公体，东坡体、山谷体、后山体和王安石、苏轼、黄庭坚三大诗人。

王安石前期创作以服务于变法革新的政治诗、

咏史诗最有影响，后期创作以退休蒋山的闲居诗、

述怀诗最受称赞。苏轼的诗歌创作发轫于嘉祐，发展于熙宁元丰，而变化于绍圣之后的岭海远放。黄庭坚于熙宁初始跻入诗林，从此佳篇迭出，诗名日著，苏轼于元祐二年即有“效黄庭坚体”之作，足见其成就引人瞩目。王诗长篇峻刻奇绝，绝句雅丽清新；苏诗气宇宏阔，豪健雄放，清旷简远，无所不包；黄诗瘦硬峭拔、老朴沉雄而兼有浏亮芊绵之致。三人诗风各异，但同样重思理，富才学，喜用事，工锻炼，从而将宋调的独具特质发挥到极致。他们同时鼎立诗坛，卓然并称大家.

三大家之后，活跃于诗坛的主要是苏门诗人和江西后学。苏门诗人中，苏辙、晁补之、张耒、李廌等创作活动都延续到大观以后。苏辙写诗才情虽不逮乃兄，然毕生吟咏不辍，风韵明洁清逸，朴素淡雅，自成一格。晁补之诗大多平顺隽爽，温润典缛，但堂庑未广，个性风格不够鲜明。相比之下，张耒诗更有特色，所作内容丰实，风调清秀浑圆，自然坦易，颇有唐诗遗风，意趣不凡。黄庭坚所开创的江西派，是活跃于北南宋之交的最大诗派，派中作家大都于北宋末叶已闻名诗坛。其中陈师道年辈略早，成就最高，他游于苏门，学诗于山谷，最得江西神韵，与黄庭坚并称“黄陈”。此派中未及南渡的作家尚有潘大临、谢逸、饶节诸人。他们的成就高下不一，但皆源出于山谷，其重锤炼、求格力、讲诗法等，大致与黄、陈波澜莫二，在学养、才力、造诣方面则远为逊色。

北宋后期诗歌，踵梅、欧之后，在宗杜学韩兼熔陶、谢的过程中，形成了以苏黄为代表的典型宋调。

宋调肇始于梅尧臣而完成于黄庭坚。从梅诗到黄诗到江西后学，诗歌的反映视角逐渐发生了“内转”倾向；后期诗人摆脱了前期裨补时政的诗歌实用观的影响，不甚强调以诗正面议政刺时，直接干预现实，而较侧重于自我表现，开掘心灵，咏唱道

德理想的自我完善。与诗歌政教观的淡化形成反差，追求“高风绝尘”、磨研诗艺诗法的艺术情趣日益热化，从而既推动了诗论的发展，也提高了诗歌的艺术内质。这是北宋文化生活普遍高涨的时代条件下诗歌演进的必然趋势，也是北宋后期知识阶层面对乱世风云创作心态发生显著变化的结果。

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王安石的诗歌创作

王安石前期诗歌以政治诗为主。他采用乐府传统，写出不少揭露时弊的诗作，对社会矛盾和民族危机都毫不隐晦地直书其事，大声疾呼，辞意激烈，成为他后来变法革新的舆论先导。

同前期相比，王安石中期诗歌有着更为广阔的题材和主题。除了政治诗以外，还有咏史吊古、述怀感旧和酬答赠别等各种题材的作品。

王安石歌咏历史人物的好诗，还见于他的一些七言绝句里。他能以尺幅千里的手法，从不同的角度写出对某些史实和人物的新的看法，借以抒发自己的政治感情。

晚年，他流连山水，咏诗学佛，平静的生活和心境使作品的内容与风格也起了变化。大量的写景诗和禅理诗代替了前此的政治诗。他倾注全部精力讲究艺术技巧，在语言运用上更精湛圆熟了。诗人对于生活的热爱，对于大自然优美景物的深切感受，以及晚年在艺术技巧上的精进，都明显地表现在这些诗篇中。但我们知道，作为政治家的王安石，并不是一个甘心投闲置散的人，他的退隐也颇有一些不得已之处。因此，他一方面是遣情世外，写出了一些工巧绝伦的景物诗；而另一方面，他的悲壮的、不甘寂寞的内心，也还时时在跃动，创作了一些寓悲壮于闲淡之中的作品。

王安石的绝句诗具有观察细致、修辞巧妙、意境清新的特点。

王诗在艺术风格上是有特色的

他喜欢造硬语、押险韵，喜欢改窜古人诗句以为已有好用典故，讲究对仗，有时不免伤巧，都已开江西派的先声。同时，某些作品，特别是他的早年作品中，存在着议论过多的缺点。但通过议论来揭示自己的精神面貌，并在抒情诗中将精警的议论和生动的形象巧妙地融合为有机体，终究是这位诗人独特的成就。

苏轼的诗歌创作

自北宋中叶诗歌复古运动以来，随着具有独特风貌的宋诗的形成发展和成熟，诗的表现形式与内在容量得到了空前的开拓与发展，苏轼正是将这一进程推向最高境界的宋代第一大诗人。

苏轼对于作诗的基本主张是“有为而作”。他重视诗歌的社会作用，敢于揭露时弊。儒家“兴、观、群、怨”的诗论对他的影响很大。所以他能够

而且敢于写出那些反映民生疾苦、忧国忧民的作品。

苏轼诗歌的内容

苏轼诗歌的反映面极其深广，其中有同情民生疾苦的，有体现政治观点的，有描写山水风景的，还有抒发亲情友谊和个人感慨的。

反映人民生活的苦乐和时政得失的篇章，在苏诗中数量并不太多。诗人主要的不是通过这样一些题材和主题来直接揭示生活面貌的。但他既然对人民具有深厚的同情，又生活在一个统治阶级内部斗争非常激烈的时代，本人也参加了那些斗争，那么，涉及民生、时政的诗，也就很自然地在他的诗作中占了一定的地位。在处理这类题材和主题的时候，苏轼有时采取秉笔直书，直接暴露的手法，如《荔枝叹》、《吴中田妇叹》和《许州西湖》诸篇。但更多的时候，苏轼对这类题材与主题的处理，却使用了他自己特别擅长的侧面的讽刺手法。这在《山村五绝》中表现得尤为明显。

苏轼的另外一些诗篇也写出了当人民过着比较平静愉快的生活时他的欣慰。

苏诗在内容方面最突出的表现，应当是大量的抒发个人情怀与歌咏自然景物的作品。这些作品在极广阔的范围内反映了诗人对于生活的无限热爱，对于束缚个性的环境的抗拒以及在任何困难面前都不会丧失的乐观主义精神。他诗中这种极为可贵的精神，常常是通过对于自然景物歌咏，对于行役羁旅的记述来加以反映的。

到了宋代，题画成了诗中的一个重要主题而大量地出现。有的题画诗，重在写画卷本身，有的题画诗，重在写画面内容。苏轼的题画诗，将自己的真实生活感受与画面内容融汇一起，借画抒发真情实感。因此，如果不看诗题，我们很难判断出他是在题画还是在描摹实景。

宋诗的理趣，是其特点之一。苏诗中的理趣，又与别家不同。他诗中的理趣与具体客观事物紧密

结合，是从具体事物内部挖掘出来的，而不是将抽象的哲理演绎硬附于事物之上。

在古典诗歌中，也偶然有一些反映各少数民族生活、风俗的诗篇，但写作家自己和各族人间之间亲切友谊的，则极为少见。因此，苏轼作于海南时期的描写自己与黎族人民交往的作品，是特别值得注意的。诗中写的虽然只是一些生活琐事，但却体现了苏轼晚年无事不可入诗的艺术手段，体现了他

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不分族别的民胞物与的精神以及他对兄弟民族简陋而又纯朴的生活的向往。在另外一些篇章里，他还为了当地居民文化落后、生活困难而发了很多感慨。这种不分畛域的对于人类生活的无限关怀，正是诗人最宝贵的情感。

中年时期，苏轼面对不如意的政治环境，表现出萧散而豁达的怀抱，往往将不平之气淡化在山川景物中，借大自然的美好景致表现自己的乐观精神，这在他的许多写景诗篇中都可以得到证明。晚年南迁以后，他不使心为形役的生活态度和乐观的战斗精神在诗篇中表现得更明显了。

此外，苏轼还有反映亲情、友谊、生死、离合、乡土之爱等内容的诗篇。总之，他以他的诗篇表现了豪迈不羁的心灵、热爱生活的情感，展现了丰富广阔的社会和人生画卷。

苏轼诗歌的艺术成就

苏轼诗各体皆工，七言各体尤其擅长。最能代表他诗歌特性的，是七言长篇。因为他那种豪放不羁的性格，只有在长短自由的体裁内，才能得到尽情的发挥。他的七言长诗，总是波澜壮阔，变化多端，真如行云流水一般舒卷自如。这种自由奔放的心灵，挥洒自如的风格，与李白七古一脉相承。

以文为诗，即指将作文的技巧引入到诗的创作中，始自唐代大诗人韩愈。韩愈则有意识地将这种突出表现于散文的艺术手法大量地引入诗中，苏轼诗中不乏新鲜贴切而丰富多样的比喻，苏轼诗中的“博喻”正是所谓“至东坡益大放厥词”的对韩愈以来的“以文为诗”的继承和发展的一个重要标志，而这一方法的继承与诗人特禀的丰富的才情器识、敏锐的艺术感受、驰骋的奇思异想结合起来，又使得这一艺术特点得以更为充分的发挥。

在苏轼诗中，比喻不仅新鲜贴切、丰富多样，而且构思奇幻、出人意表。再如《百步洪》描写水波冲泻的情景云：“有如免走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”四句中含有七种不同的具象，用以比喻水波冲泻这一现象，不仅错综利落、角度各异、淋漓尽致地展示出这一景观摄人心魄的魅力和神韵，而且比喻本身即如洪水一般，联翩而至，奔涌而来，充分显示出苏诗豪迈奔放的主体风格特征。

宋代的以文为诗，更多地在所谓以议论为诗（严羽《沧浪诗话·诗辨》）体现出来，而这也正是苏诗以文为诗的另一重要内容和特点。受韩愈诗

风的直接影响，“以议论为诗”自欧阳修，王安石以来，已形成宋诗的普遍风气，而苏诗的议论化，不仅大力推进了这一风气，而且往往更为流畅自由，有时甚至不加修饰，明白如话，成为直接体现其奔放风格的载体。

苏轼完成了宋诗的艺术革新，影响很大，当时他门下的四学士就对诗歌各有成就。历代诗人都对他推崇备至。苏诗不仅在宋诗史上可称顶峰之作，而且在整个中国古代诗史上也具有重要的地位和深远的影响。

苏轼以诗为词的含义。

（1） 内容上，打破了过去多写男女爱情、离愁别恨的传统，举凡怀古、悼亡、山水、田园、仕途失意、报国雄心、人生奥秘等，无不可以入词。 （2） 风格上，打破了以婉约为主的传统，既有婉约，又有豪放、清旷、幽美等。

（3） 在词与音乐的关系上，打破了以词附属于音乐的传统，使词成为独立的抒情工具。苏轼的词，往往不协音律。

（4） 艺术手法上，变化多样。传统词往往上阙写景，下阙抒情，情从景出，情景交融，苏词打破传统程式，既有借景抒情之作，更多的则是随机应变，变化莫测，无一定之规，真正做到了融叙事、抒情、写景、议论于一体。

（5） 语言上，高度诗化。主要表现在:大量用典、词汇多从经典著作中来；大量运用流年、人生、人间、天涯、尘凡、光阴、浮生、浮世、今古、世路、劳生等抽象的词汇，将读者的思绪从对经验范围内的具体的生活感受引向抽象的思索；大量运用数量词如千古、千里、千骑、千家、万事、千顷、万里、百年、三万六千场等。

黄庭坚、陈师道与江西诗派

黄庭坚诗歌的题材特征——丰富的人文意象和文化气息

他流传下来的一千九百多首诗，约三分之二是思亲怀旧、感时抒怀、描摹山水、题咏书画之类的诗，这种题材走向与王安石、苏轼基本相同。黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚，诗中的人文意象格外密集。首先，黄庭坚喜爱吟咏书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品。这些对象自身都是人类文化活动的产物或与文人生活密切相关的物品，这自然使黄诗充满文人色彩。其

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次，黄庭坚在写其他题材的作品时，也努力发掘其中的文人意识。

黄诗的创作方法与艺术特征

黄诗具有鲜明的艺术个性。自梅尧臣以来，北宋诗人都在诗歌艺术上追求“生新”，也即努力在唐诗之外另辟诗境。黄庭坚在这方面表现出更强烈的自觉性。他曾用诗的形式表明他的诗歌创作观念，他的整个诗歌创作都贯穿了求新求变的精神。这具体表现在如下几个方面

（1）诗意新——改窜陈句，创为夺胎换骨之说。所谓点铁成金，是说高明的诗人、文学家、艺术家善于将前人所创造的语言艺术加以点化，使旧的东西获得新的生命，这对于前人，无疑是一种创造。所谓夺胎或脱胎，意思是说，采用前人的诗意或造句格式而加以发展，使之更深刻化，造就自己的意境，

（2）用语新——好用奇字僻典。刻意苦吟黄庭坚为了创意出奇，在运用修辞手段方面也有突出的造诣。他很重视炼字造句，在语法结构、词组对偶方面都十分工巧，务去陈言，力撰硬语。他又喜欢运用典故，特别是爱用冷僻之典，

（3）格律新——好用拗律、押险韵。黄庭坚为了力矫晚唐体、西昆体乃至白体圆熟的俗格，往往师法杜甫，用拗体、变调来写律诗，以树立奇峭劲挺的独特诗风。

陈师道（1053-1102）

陈师道冥心孤往，一意求深的创作态度，和生硬僻涩作风的形成，是可以从他孤介的个性、沉沦下僚的政治命运和其由于抗拒这种命运而对当时社会持有的疏远而冷漠的生活态度中得到解释的。

艺术特征：

内容特点：寒士生活的真实写照，

艺术风格：长处：简洁精练，质朴无华，外表浑朴而意味深长。

缺点：过于追求言简意赅，有时把诗句压缩过甚，以至于语意破碎。此外有些作品质木无文而缺乏情韵。词主本色，但艺术成就不高

江西诗派的形成

黄庭坚的诗论及其影响

(1)注重诗法：从无法度可循到有法可依。他主

张学诗要循序渐进，第一步要多读前人作品，从中汲取艺术营养，力求熟练地掌握炼字、造句、谋篇等写作技巧。第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，并争取超越前人而自成一家。

(2)推尊杜甫，使学有宗尚。黄庭坚一生服膺杜甫，并对杜诗进行了极为细致的研究，黄庭坚的许多诗歌创作的方法和心得体会，都是从研读杜诗得来的。

(3)点铁成金与夺胎换骨。

黄诗的典范作用：

黄诗成就卓越，鲜明地体现宋代诗坛的美学风范；其作诗之法是字斟句酌，法度井然，便于别人仿效，其诗论是循序渐进的，并大张旗鼓地倡导以杜甫为诗家宗祖，并为诗人们设计了一套摆脱窘境的策略，使人有门径可入。在这种情况下，许多年青的诗人们便积极地以黄诗为师法对象。

首先以黄庭坚为师法对象的是陈师道，陈师道在诗歌创作方面取得的成就，从某种意义上影响了其他人的视野，纷纷步其后尘而效法黄庭坚。在这种情况下，一个以黄庭坚、陈师道为核心的创作群体自然而然地形成了。

江西诗派的演变

吟咏书斋生活，推敲文字技巧，便成为江西诗派的创作倾向，这也是当时整个诗坛的倾向。突然发生的靖康事变打破了诗坛的沉闷空气。整个诗坛震惊了，代表诗坛风气的江西诗派因此而发生了深刻的变化。

吕本中，是后期江西诗派最重要的诗论家。吕本中在理论上提出了 “活法”之说。所谓“活法”，是主张摆脱既有的法则而自有所得，其中并没有特定的风格论内容。

南宋初中期诗

南宋初中期的诗歌以南宋四大家为主。南宋四大家，又称“中兴四大家”，指的是尤袤、杨万里、范成大、陆游。这四大家虽然早期曾受江西诗派影响，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西诗派的樊篱，自创面目。

应该指出的是，在四大家之前，还有一批所谓的“南渡诗人”，即从北宋到南宋初的诗人，他们

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以陈与义、曾几为代表，其特点是由于“靖康之难”的影响，突然改变了诗风，诗中的爱国情绪表现得十分强烈。这对以四大家为代表的南宋中后期诗风有直接影响。

陆游

陆游生活在南宋这一民族矛盾与斗争极为尖锐复杂的时代背景之下，他抗争与求索在主战与求和的特定矛盾之中，诗人漫长而曲折的人生经历与丰富的人生体验，使其诗歌中强烈的爱国激情随着人生与艺术的历程表达，包容着丰富而深刻的内涵，显示出以激昂与悲愤交织为标志的爱国诗歌个性。具体来说，陆游诗歌的爱国主义思想主要包括以下几方面的内容：

第一，对南宋朝廷中以赵构、秦桧为代表的投降派妥协议和政策的坚决反对与抨击。

第二，对中原沦陷区壮丽河山和广大遗民的深挚眷念。

抒写自己壮志未酬身先死，报国欲死无战场的忧愤。作为中国文学史上杰出的爱国主义诗人之一的陆游，较之其先贤屈子、杜草堂等，他的爱国主义诗歌还有一个突出的特点——他忧国忧民，并不仅仅是作为一个旁观者来抒发自己的感叹，而是积极谋求成为一个拯救国忧民难的参与者。

陆游的这种强烈的主观愿望却因为南宋王朝的妥协投降政策而成为了泡影。因此，在南郑从戎期间，一方面，诗人的爱国激情在压抑中愈趋激烈；另一方面，诗人高昂的爱国声响中又鸣响着悲怆的哀音。

带着忧伤的意绪，在故乡闲居期间与农民的感情更为贴切，自己的视点更多地集中到了农村、农民与田园的生活上。因此，晚年归居故里的陆游写下了大量的田园诗作。或细致地描写林泉山水，或细细地品味田园风物的情趣滋味；或惟妙惟肖地刻画眼之所见的农村的种种情状意态。这些诗作都表达了作者在带着那种因壮志未酬的忧伤意绪投身田园自然之后重新获得的一种精神愉悦与审美情怀。

最后必须提及的是，晚年的陆游除了写下大量田园景物诗作外，还写了不少描摹其它自然景物的诗歌。在这些诗作中，作者一般都在自然景象的描写中倾注主观的情感意蕴。

在陆游现存的近万首诗歌中有一组数量虽然不多，但在宋诗中却很少能见到的爱情诗。从陆游

发出的这些凄婉哀怨、缠绵悱恻的爱情吟唱中，我们似乎又感受到了唐代诗歌主情与抒情风格的复苏。

陆游诗歌的成就及影响

陆游早年作诗深受江西诗派的影响，并从中悟出了学习与吸取写诗必须终至自成一家的启示。所以，他的诗风很快在学习、仿效江西诗人的基础上发展到一种超越。从而形成了以通畅明丽的语言和奔放豪荡的情调为主体风格的自成一体的诗风。

屈原、杜甫、岑参的现实主义创作手法与爱国主义的精神使陆游摄取了诗歌创作的灵魂。他奔放豪荡的诗风，明显受到李白飘逸奔放诗风的影响，但陆游在继承李白飘逸奔放诗风的同时又兼容了杜甫沉雄悲凉的诗风。陆游诗歌的语言受唐代新乐府诗歌语言风格的影响也较明显，平易质朴。在陆游大量的田园诗歌中，我们更容易感受到诗人从陶渊明的田园诗中所领悟到的精神境界与所吸取的艺术养料。

他的诗歌的又一特色——题材丰腴，诗意新颖。

陆游作为一代爱国主义的诗圣，其诗歌在思想与艺术两个方面都达到了那个时代的极点。他的诗歌对当时和后世的影响是极为深远的，尤其是他在诗歌中所表现出来的昂扬的爱国主义激情更为后人所敬仰，也使他之后的历代诗人从中汲取营养，受其沾溉。

创立“诚斋体”的杨万里

杨万里（ 1127-1206 ），

杨万里在中、晚年认识到江西派的弊病，因而从师法古人转到师法自然，反对并抛弃拟古模仿的道路，另辟新途。他将这种新的认识所产生的新的创作理论付诸创作实践，所以，现存留下来的自《江湖集》、《荆溪集》以下的九个集子中的四千余首诗，形成了一种新的独特的风格，即“诚斋体”。“诚斋体”诗歌的出现，给当时还残存着江西诗派遗风的南宋诗坛吹进了一股新鲜的空气，受到了人们的欢迎。杨万里所创立的“诚斋体”的诗歌风格具体来说有以下三个特点：

第一，富于幽默诙谐的风趣。即有的诗歌通过写景或咏物，将自己的某种感愤寄寓在诙谐、幽默的讽刺嘲笑之中。

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第二，想象丰富奇妙，构思新巧别致。杨万里在诗中极善于捕捉自然景物的特征和变化，然后，通过丰富的新颖的想象，用拟人、比喻等多种修辞手法加以表现，使所描写的自然景物的形象鲜明生动而饶有趣味。

第三，语言自然、活泼、清新。杨万里的诗歌语言继承了乐府诗的语言风格传统，又借鉴于当代民歌的语言，力求平易浅近，同时又吸收大量俚语谣谚入诗，形成一种通俗、自然、雅俗共赏的风格。

这在一部分农村题材的诗歌和写景状物的诗歌中表现得最为突出.我们也应该看到杨万里的诗歌在题材选择上过多着眼于自然景色和个人生活情趣的描写，反映社会现实的作品相对太少。同时，有些作品因即兴成诗，欠深思熟虑，意境不够深遂，有的诗因过于追求自然，显得有些粗俗、浅薄。

从杨万里的诗歌中我们不仅看到了诗人沉浸在山水田园等自然美中的愉悦之情，我们也可以感悟到诗人心中所郁结的一股爱国情流。

集田园诗之大成的范成大

范成大（ 1126 —— 1193 ）

他通过与现实生活的广泛接触和在创作的实践中逐步认识到江西诗派的弊端，于是就开始学习和继承唐代白居易、张藉、王建的新乐府传统和唐人绝句的作法，写出了一些比较好的诗篇。 从内容上看，主要有以下三类：

第一，反映阶级剥削和同情人民疾苦的诗歌。以他效法新乐府的手法，以批判现实主义的精神，写出了关心民生疾苦，揭露封建剥削的作品。

第二，表现爱国之情的诗篇。爱国之情主要表现在：其一是描写亲历故国失地时耳闻目睹到的沦陷区人民的苦难遭遇与期盼江山恢复的心情，其二是借古慨今，歌颂爱国将士，批判朝廷的卖国投降政策。

第三，多方面反映农村生活的田园诗，内容有三：

其一，描写农村风景和生活场景。 其二，描写了农事的艰辛与欢乐。 其三，反映农民生活的艰难困苦。

范成大的田园诗从多方面描写农村的自然景象和农民的劳作生活，表现出他们的喜怒哀乐，为

田园诗的写作作出了新的贡献，这种贡献主要表现在：

其一，范成大的田园诗在时间与内容上都具有系统性，从全方位上反映农民生活与农村田园风光。

其二，范成大的田园诗在反映农村的田园景色和农民的劳作时与对封建剥削的揭露结合起来，突破了传统田园诗的表现范围，从而赋予以恬静、闲适为主要特征的田园诗以新的更深刻的思想内容。

其三，在艺术上，他能以素朴的语言、生动的细节、白描的手法来写田园风光和农村生活，形成了平淡中见含蓄、自然中显生动的艺术风格。其四，范成大的田园诗中的主人公由以前田园诗中多写的隐士而转变为写农人，由此，使田园诗成为真正描写田园之人的诗。

范成大的田园诗将《诗经》田园诗中的四时田园纪实，陶渊明田园诗中的田园隐逸之趣和唐代田园诗中的悯农意识，三者融汇合流，形成了独具特色的范式田园诗，现在我们尊他为中国田园诗的集大成者，这正是由他的田园诗独树一帜的思想与艺术个性决定的。

南宋后期的诗歌

南宋王朝的统治者乘偏安之时肆意奢糜，沉湎于荒淫享乐之中，士人心态也由冷漠而渐趋麻木，时代精神发生大面积的颓靡，前期“中兴四大诗人”也相继辞世。在诗歌创作中，出现了专以抒发个人情趣和描摹自然风光为主的永嘉“四灵”和受此影响的“江湖派”，他们再次打起了复归晚唐诗风的旗帜。到南宋末年，由于蒙古入侵，南宋在经过与蒙古侵略者的拼战之后灭亡了，国破家亡的现实再度激发了诗人们的爱国激情，以文天祥为代表的一批南宋遗民诗人弘扬杜甫的现实主义创作精神，写出了不少张扬民族精神与气节的诗歌，爱国主义思想又曾一度成为诗歌内容的主旋律。

“永嘉四灵 ”

“永嘉四灵”又叫“四灵诗人”。其得名是因为此派的四位作家都是浙江永嘉（今温州）的人，又因这四人的名字中都含有一个“灵”字：即徐照（字灵晖）、翁卷（字灵舒）、赵师秀（字灵秀）、徐玑（字灵渊）。“永嘉四灵”出现在“中兴四大诗人”创作的晚期。他们论诗与“江西诗派”相对立，在艺术上反对“江西诗派”用典和讲求“无一字无

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来处”，而多用白描手法。另外，“四灵诗人”反对“江西诗派”学杜甫，别立宗主，以晚唐贾岛、姚合为模仿对象，其结果是专事苦吟推敲，寄情狭窄，形成冷僻清瘦的风格。“四灵诗人”的诗歌在内容上的共同特点是以描摹自然田园山水为主，漠视现实政治，主张“有口不须谈世事，无机惟合卧山林”。（翁卷《行药作》）所以，他们诗歌的思想内容基本上是脱离现实生活的。

“四灵诗人”尤其钟情于山水林泉、寒潭古寺而敛约性情。荒寒孤寂的境界与淡泊清瘦的诗风正是源自于他们寻求精神彻底解脱的意愿与企盼。透过这一点，我们不难洞悉“四灵诗人”们所历经的艰苦的心理旅程与矛盾的情感冲突。或许正是因为“四灵诗人”表现的范围僻狭，故此他们希冀复归晚唐诗风的苦吟推敲，精心构撰，从而因狭出奇，在僻狭的表现范围中点化出新奇的意趣。

赵师秀是“四灵诗人”中成就最高的一位作家 “江湖派”

在“永嘉四灵”稍后，又出现了受“四灵诗人”影响的“江湖派”，又称“江湖诗人”。“江湖派”得名于钱塘诗人兼书商陈起所刻印的诗集——《江湖集》。同时，此派得名“江湖”，

此派诗人的创作在内容上分两种情况：一种是有部分作家像“四灵诗人”一样，“不作封侯念，悠然远世纷”（赵师秀《薛氏瓜庐》），其作品缺少现实生活的内容。另一种是以戴复古、刘克庄、方岳为代表的作家，广泛接触社会，对当时的政治比较关心，因此，有一部分诗歌反映了现实社会生活的内容。在“江湖诗人”中成就最高的是刘克庄。

刘克庄在南宋后期的文坛上不仅是辛派词人的代表，也是继承陆游爱国主义传统的重要诗人。他早年学“四灵”，后来转学陆游，既学陆游诗歌的艺术形式，也学其现实主义精神，他在后期写下不少反映民生疾苦、忧国忧民、感慨国事的作品，代表作有《军中乐》：

宋末诗歌

宋末的爱国诗人面对南宋末年与元日趋尖锐的民族矛盾和南宋最终灭亡的惨痛现实，采取的反抗方式有两种：一种是奋起反抗以身护国，这一类作家被称为民族英雄诗人，以文天祥为代表；第二种是隐居不仕，不仕异族，这一类被称为遗民诗人，

以谢翱、谢枋得、汪元量等为代表。宋末诗人的创作将陆游之后诗歌的爱国主义精神和现实主义手法推向了又一个新的阶段。

文天祥（ 1236-1282 ）

文天祥在诗歌中所抒写的爱国主义思想主要包括：

一是揭露侵略者残暴的罪行，力图恢复沦陷江山，抒写念念不忘宋室的亡国之痛，故国之思。

二是面对敌人的迫害，坚贞不屈，恪守民族气节，视死如归。

三是通过对古代仁人志士报国精神的歌颂，表达自己的爱国壮志与情操，慷慨悲壮

另外，在文天祥的后期诗作中，还有一种值得注意的特殊形式——“集杜诗”，作者将杜甫诗中的警言佳句重组成诗，别具一格。

柳永与北宋前期词风的演变

北宋前期词人以柳永、范仲淹、张先、晏殊、欧阳修等为代表，另有宋祁等人，他们主要生活在真宗、仁宗两朝的“承平”时代。其词所反映的主要是“承平”时代的享乐意识和乐极生悲后对人生的反思。

这一代词人，按创作特点可分为两个创作阵营，柳永、张先为一阵营，晏殊、欧阳修、范仲淹、宋祁等为一个阵营。以晏殊和欧阳修为代表的这一创作阵营的词人可以叫做因袭派词人。他们大多是台阁重臣，作词主要是继承花间派的词风，强化了温庭筠等花间词人开创、定型的抒情范式，进一步确定了以小令的文本体式、以柔情为主的题材取向和以柔软婉丽为美的审美规范。因袭派词人的作品主要是反映贵族士大夫闲适自得的生活，及其流连光景，春恨秋愁，伤离念远与恋情相思。

范仲淹（ 989--1052 ）

《渔家傲》作者运用情景交融的手法，以景托情，情由景生。爱国的激情和浓重的乡思浑然一体，

苍凉悲壮，感人至深。尤堪称道的是该词引塞外风光和报国之志入词，开了豪放词的先河。这首词在词史上的意义不仅是其在艺术上具有境界开阔、气魄宏大的特点，具有较浓郁的生活气息与真情实感，而更重要的意义还在于让“白发将军”与“戌边征夫”走进了词的世界，动摇了五代以来由红粉

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佳人独霸词坛的局面，由男子汉与其平分秋色。

晏殊（ 991 — 1055 ）

晏殊是一个志得意满的显贵，诗酒构成了他一生生活的中心。他的诗词往往就是佳会宴游之余的消遣之作。

晏殊词的内容大致不脱男欢女爱，轻歌曼舞，间或杂有离情别恨与伤离念远的淡淡哀愁。，另外还有一些歌功颂德、恭贺祝寿；对酒当歌，及时行乐的作品。但值得注意的是，他的部分词章，虽写富贵气象却不落鄙俗,写儿女艳情却不落轻佻，感伤之中又时常流露出一种闲雅和旷达的情调。 《浣溪纱》

从全篇来看，这首词的内容就是惜春伤时，抒发了春光易逝，人生易老，富贵难久的感伤、惆怅之情，这种“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（刘希夷《代悲白头吟》）的情感，典型反映了北宋前期达官显贵们的精神状态。所以这首词鲜明地体现了晏殊词“情中有思”的特点。即浓情中渗透着对人生的沉思；伤春怀人的意象中蕴含着强烈的时间和生命意识。体现出作者对人生光阴易逝，生命有限的沉思与体悟。这首词在艺术上也颇具特色：

其一、作者善于捕捉一霎那间的触景感受寄寓自己所要表达的情怀。

其二、语言清丽、不饰雕琢。全词语言清丽、明朗、不用典故、不堆词藻，

欧阳修（ 1007 — 1072 ）

欧阳修的词创作在总体上虽然属于北宋初的因袭派词人，受到五代词的影响，尤其是冯延已的影响，但是革新的成分也不可忽视。概括来说他对词的革新主要表现在两个方面：

其一，由于欧阳修一生命运坎坷、官运浮沉，所以对人生有着更多的体验和感悟，正是基于此，他扩大了词的抒情功能，突破了传统的用词抒写类型化的相思恨别的藩篱而用来抒发自己独特的人生体验与心态。

其二、欧阳修对词的革新的第二个方面就是，改变了词一味趋“雅”的审美趣味、努力向通俗化的方面发展。

欧阳修现存的词其主要内容还是言情说爱，表现的是一种风流蕴籍的情调。欧阳修的词创作对后世产生着重要的影响。可以说他是上承残唐、五代，

下启苏轼、秦观。 《踏莎行》

这首诗在艺术上具有以下突出特点。 1 、“以乐景写愁”。

2 、托物言情也是这首词的一个艺术特点。 3 、化虚为实同样是本篇重要的艺术手段。 4 、逐层深化，委曲尽情，更是这首词显著的艺术特色。

柳永词的新变

柳永在北宋词人中，他的官职最低，而且是第一个以毕生精力填词的专业词人，也是一位在词的创作上从内容到形式都有一定创新性的词作家，是这一时期革新词人的代表，他对词的发展作出了突出的贡献。

其一，在内容上，柳永的词突破传统词以写艳为主的狭窄题材范围，而把笔触移向市井和底层的市民生活，反映了较为宽广的社会内容。

其二、在艺术上，柳词也进行了大胆革新，为词的发展作出了贡献。最突出的是他发展了慢词的创作。他是第一个大量创作慢词的词人。也是宋代创用词调最多的词人。慢词占他整个词作的十分之七、八，出自于他笔下的慢词，标志着慢词已经发展成与小令双峰对峙的一种新的、更具生命力的词体形式。

其三，铺叙手法的运用，打破了传统的多以比兴手法写词的格套。运用铺叙手法，能很好地融抒情、写景、叙事于一体，增强词的艺术表现力。另外，柳词在语言上进一步趋向通俗化、口语化，以俚俗语言入词，摆脱了那种浮艳的风气。在审美趣味上变雅为俗，用俚俗化的语言表现世俗化的市民生活情调和市井风情。这种审美趣味的改变，标志着词的创作面向市民大众的特点。这不仅对词，而且对说唱文学、戏曲文学的创作也产生了一定的影响.

柳永写杭州美景，总的来说是采用铺叙手法，而在铺叙的过程中又采用了全景与特写结合，动景与静景结合、内景和外景结合，山景和水景结合等手法，生动具体地描写了杭州的繁华与美丽，具有极强的艺术感染力。

张先（ 990 — 1078 ）

张先词的内容从总体上来说并没有超越传统的相思之情，离别之恨，大多是写自己在歌舞场中

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所见、所闻、所感的“心中事、眼中泪、意中人”。但是，他的词在表达手法与题材取向上等方面，则显出自身的特色，有人称他的词为“古今一大转移”。这种“转移”主要表现在以下方面：

1 、改变了以前以传统诗文作为赠别酬唱的交际工具的惯例，用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能。

2 、改变了以前词作有调无题的传统格局，常用题序、缘序赋词，写眼前景、身边事。使词在题材取向上具有一定的“纪实性”，这一点对后来的苏轼颇具影响。 他的词写眼前景、身边事，最突出的例子就是他对歌舞场上那些歌妓的表演情态的描写，对歌舞音乐的描写，可谓使人如临其境，如闻其声，如见其人。另外，张先的词中不乏对自然景物的描写，他对景物的描写与他人有别的就是对景物之“影”的大量描写，如月“影”、花“影”、絮“影”等，故他自称“张三影”，他人誉称他为“三影郎中”（因也曾为“郎中”之官），这也是他的词写景的显著特点.

周邦彦和北宋中后期词坛

这一代词人比上一代词人都普遍、更多地体验到命运的坎坷、人生的失意的仕途的蹭蹬，他们都是文坛上有盛名而政坛上无高位的失意文士。因而，这个时期的词作主要表现的是个体生存的忧患和人生失意的苦闷。

这一代词人大致分为两个群体：一是以苏轼为领袖的苏门词人群体，黄庭坚、秦观、晁补之、李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂等属之。晏几道、贺铸等虽不属苏门，但与苏门过从甚密。二是以周邦彦为领袖的大晟词人群体，晁冲之、曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等属之，他们都曾经在大晟乐府内供职。

虽然此时期词坛分为两个交际圈，但词风却显现出百花齐放、百川争流的多元态势。就苏门而言，苏轼独树一帜而开宗立派，但师法其词的仅有晁补之、黄庭坚两人。秦观另辟蹊径，俊逸精妙，自成一体，并不恪守师承而为苏所囿。李之仪、赵令畤等标举“花间”词风，继续用小令建构他们的词世界。

本不属于苏门的晏几道、贺铸，更是“各尽其才力，自成一家”，晏词构筑的是一个纯真执著的恋情世界，并将令词的艺术推向高峰。贺铸词豪气与柔情并存，时如豪侠硬语盘空，时如少女软语呢

喃，各种风情韵味并存于一集

秦观（ 1049 — 1100 ）

秦观作为苏轼的门客，但在文学创作上却独辟蹊径，是宋代婉约词派的代表作家之一。有人说，秦观作词远袭《花间》，近学柳永。同时对其后的周邦彦、李清照及清代的纳兰性德都有一定的影响。

秦观的词在内容和风格上具有以下的特点： 其一，他善于将“身世之感，打并入艳情”，即善于借男女之艳情描写自己遭遇逐放的坎坷政治遭遇与潦倒困顿的生活经历。把深沉的人生政治上的辛酸愁苦融注在离情别绪的艳情中，从而给传统的艳情词注入新的情感内涵.

其二，他的词具有鲜明的艺术形象，即作者善于抓住描写对象的特征，构成鲜明的形象，并将自己的主观感受倾注于这些客观景象中，从而使之具有强烈的感染力。

其三，秦观被誉为婉约派词人中的语言大师。即主要指他的词的语言清丽、自然、少用典，少陈词，而且音律谐美，充分体现出词体语言的本色。

其四、秦观的词体既有小令，又有慢词，尤其他善于将小令意境深婉，语言含蓄的长处用来弥补慢词过于直露、缺乏深长韵味的不足，从而使之都达到情韵兼胜的审美效果。

黄庭坚

论词是雅俗并重，他的词主要是继续沿着苏轼所开拓的词的方向发展，同时也保持着自己的创作特色：其一、保持着抒情自我化的特色，主要是抒发自己在政治上遭遇坎坷之后对人生所抱的一种旷达乐观的态度及刚直的个性。其二、保持词的题材进一步贴近生活的特色，这一点从黄词中的题序可以看得很清楚。

晁补之

作词在理论上与实践上都是步苏轼的后尘，其词在内容上最突出的主题就是吟咏自己在官场遭遇贬谪而被迫退隐后的心境，其中包括失意的苦闷，隐居的闲适，不得志的忧愤等。晁词的风格多婉约，又有豪健的一面。总之，黄晁二人与秦观虽同为苏门词人，但词的成就则不如秦观。

周邦彦（ 1056 — 1121 ）

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周邦彦是苏轼之后出现的另一位大词人。

他被称为婉约派的集大成者和格律派的创始人，也是宋徽宗时的御用词臣的代表。

他的词的内容包括：一类是歌功颂德，粉饰太平的作品，即宫廷文学。这类作品的产生与他长期在朝作官的经历和作为御臣的身份是分不开的。有人说他继承柳永而又有所变，就是指他的词少市井气而多宫廷气，多典雅。第二类是写男欢女爱的艳词，第三类是写景咏物，呤写羁旅行役之感的作品。

周邦彦的词在思想内容上积极因素不足，但在艺术上很有成就。周邦彦的词在艺术上的创造性贡献主要有以下几点：

一、重音律。周邦彦填词按谱审音用字，十分严格，不仅分平仄，而且严分平、上、去入四声，使语音的字音高低与曲调旋转节奏的变化完全吻合。

二、重法度。周词的法度，集中体现在章法结构和句法炼字两个方面。周词的章法结构，是从柳永词中变化而来。周词像柳词一样长于铺叙，抒情性与叙事性兼融，但他是变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙、插叙错综穿插，时空结构上体现为一种跳跃式结构，过去、现在、未来的时空场景交错叠映，使结构繁复多变。

三、言恋情，善咏物。周邦彦手中，恋情词发生了两大变化：一是自我化，二是雅化。所谓自我化，是变女性中心型为男性（词人自我）中心型。周词中失恋主体，则多是词人自我，女性已成为他所思所恋的对象。周邦彦的恋情词则往往是写词人自我失恋的经历，他的恋爱情事、恋爱对象有具体明确的指向。所谓雅化，是指自花间词至柳永词，有些恋情词写得过于直露、失于庸俗轻浮，而周邦彦的部分恋情词，则写得比较含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融汇入恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。

周邦彦写的咏物词也比较多，而且善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，也为后来姜派词人的咏物重寄托开了不二法门。

周邦彦对词的发展作出了重要贡献，但也有消极的影响。他把苏轼开辟的词创作的广阔局面，又拉回到批风抹月，涂写艳情的老路，内容狭窄，思想境界不高。在形式上过份讲求格律、法度，开了形式主义词风的先河，对南宋词的发展产生了不良影响。

晏几道（ 1038 —— 1110 ）

值得注意的是，晏几道在继承“花间范式”的同时，也表现出自己的创新与发展，这主要体现在：

其一，在内容上，“花间范式”所描写的男女的相思恋情，一般是没有具体明确对象的普泛化的恋情。而晏几道所描写的恋情则有着具体明确的对象，即自己与四位（莲、鸿、萍、云）歌女的相思恋情。同时，在晏几道的词中，他把爱情作为一种精神性的追求。因此，晏几道在词中所构建的情感世界一般都包括两个层面。一是对离前相聚时温馨爱情生活的美好回忆；二是离别后的相思愁苦的体验。这种温馨的回忆和愁苦的相思体验就成为他把爱情作为一种精神追求的具体内涵.

其二，在艺术上，晏几道的词在继承“花间范式”的同时，更突出地表现出“语淡情深”的风格。即善用平淡，通俗的语言、普通常见的景物来表现不同寻常的情感。所以，有人说晏几道的词艳而不俗，从语言的精度和情感的深度两个层面上将“花间词”以来的小令艳词推向了一个极致，给北宋的词坛增添了一道罕见的异样景观。

贺铸（ 1052 — 1125 ）

贺铸的词在内容上不同凡俗之处在于英雄豪气与儿女柔情在词中并存。

首先，他在宋代词史上第一个写出了以《六州歌头》（少年侠气）为代表的表现英雄豪侠精神个性与悲壮情怀的作品，词中不仅抒写了自己报国无门的悲愤，同时也流露出对国家与自身命运无比深重的忧患。

其次，缠绵悱恻的儿女柔性在其词中也得到淋漓的倾泄。代表作如《青王案》（凌波不过）。贺铸的词在艺术上的突出特色是，通过生动，具体的意象来烘托情思。人称其为贺梅子，即是源于这一特色。其次，长于造语，也是其特色之一。语言上主要学习李商隐与温庭筠，形成一种“雍容妙丽”深婉的语言风格。

王安石

他的词虽数量不多，但意境开阔，音调高昂，感慨深沉。王安石词的突出特点主要体现在：他的词虽然数量不多，但是却能“一洗五代旧习”，完全跳出了花间词的窠臼。尤其难能可贵的是，王安石在继承欧阳修注重用词抒发自我情感的基础上，

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进一步发展到由表现一个人对人生的感悟之情而转向到抒发对历史，对现实社会的反思之情。

他作为一封边官吏，出于维护宋王朝统治的目的，一方面，揭露了当时朝廷官员荒淫享乐的现实；另一方面，他更希望封建统治者们能不忘前事之师，不可再蹈荒淫误国的复辙。所以，他的这种怀古讽今之情是有现实基础的。

南宋前期的词坛

李清照（ 1084 — 1155 ）号易安居士 他前期的词，主要是描写她在少女、少妇时期的生活，多是直接抒写个人的情事之作。这些词中，既包括她对爱情执着、坚贞的追求，大胆热烈的歌唱，又表露出她对爱情生活的愉悦，对爱情的珍惜以及因与丈夫短暂别离而产生的相思离愁。代表作有《醉花阴》）（九日）和《如梦令·暮春》

如果将李清照早期词中所表现的感情世界分为两半的话，那么一半就是以《如梦令·暮春》为代表的表现对大自然中自然景物的热爱之情，另一半情感世界则是对自己丈夫的钟情。《醉花阴·九日》则属于此类的代表作。

“靖康之乱”不仅是李清照一生生活中的转折点，即由前期悠闲、安定的书斋生活转变为后期流离颠沛的战乱生活。而且也是她创作上的分水岭，即由前期描写闲适、恬静的闺情与伤离念远，离愁别恨的个人情怀转变为后期描写个人离乱遭遇以及对故国的思念。

南渡以来的残酷现实，作者自己流离颠沛的痛苦生涯，使她的视野大大拓展，心中燃烧着的爱国热情，不时表露在她的创作中。歌颂主战派将士，谴责赵宋王朝的妥协求和投降政策，抒发自己深沉的亡国之恨和故国之思，这就成为她后期词创作的主旋律。代表作如《声声慢·寻寻觅觅》和《永遇乐·落日熔金》等。这些作品中所抒写的家国愁、思亲情，皆具有强烈的感人力量。

李清照后期所经历的战乱环境和流离身世，使她的心境与词境都发生了与前期完全不同的变化，孤寂悲怆的心境使得她的词境由前期的明亮轻快变得灰冷凝重。

李清照在词的理论上提出了“词别是一家”的理论，确立了词是有别于诗的一种独立的抒情文体，因而确立了词体独立的文学地位。

张元干等词人

在南渡词人中，有一批愤世与救世的志士词人，他们有着强烈的社会责任感和历史使命感，直接或间接的投身过抗金的战斗。他们都是坚定的抗战派，但因朝廷里的主和派势力占着上风，一味向金人屈膝求和，这批抗金的志士词人往往倍受打击与迫害，致使他们报国无门。在创作上，这些志士词人面对激烈变化的时代现实，词的题材取向更贴近风云变幻的社会现实生活，词中所抒发的情感内涵再不局限于个体化或普泛化的情感世界，而扩大到社会化的民族心理、社会心声。

在作品中表现民族的苦难，抒发对国事的痛愤和英雄壮志未酬的苦闷。其词的现实感与时代感及表现功能进一步得到扩大，其词风大多悲壮慷慨，代表着南渡词坛的主流和词史进程的新方向。

渡词人中的爱国词人除了前面所讲了的李清照之外，还有张元干、叶梦得、陈子文、朱敦儒、王以宇。岳飞和“南宋四名臣”——李纲、李光、赵鼎、胡诠等。

张元干（ 1091 — 1161 ）

字仲宗，号芦川居士，

前期词主要为表现歌楼酒肆和风月场上生活的“花间范式”词。南渡之后，他投笔从戎，参加了抗金的战斗，目睹了民族的灾难和主和派的罪恶，其词主要是直面现实。既表现了民族的苦难，也表达了希冀救民族于水火的壮志，以及心怀壮志而报国无门的悲愤。词风慷慨悲壮。代表作有《贺新郎·送胡邦衡谪新州》与《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》。

朱敦儒（ 1081 — 1159 ）

字希真，号岩壑，。他的词继承与发展了苏轼词抒情自我化的特点，且具有鲜明的自传性特点。青年时期（靖康之难前）他蔑视功名，追求自主独立的人格精神，过着一种“诗万首，酒千觞，几曾着眼看王侯”的疏狂放浪、寻欢作乐的生活，词作也多记录他当时的这种生活与心迹。

中年时期（靖康之难后）后，朱敦儒成为在战难中四处流离的难民，此时的词真实地记录当了他在战火中奔波的艰难历程与悲伤感受，词风也由早期的飘逸潇洒变得凄苦忧愤。代表作如《卜算子·旅雁向南飞》和《相见欢·金陵城上》。前者主要反

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映了作者避战难，由北方到南方逃难过程中所历经的艰难境遇——孤独无靠，饥渴疲惫，生命安全受威胁，茫然无归宿。后者则表现了作者对中原沦陷，国破家亡后的无限悲伤与忧愤，初步表现出作者的一种社会责任感。晚年时期，他就进入到一种“寻山弄水”的自由逍遥的生活状态中安度余生。晚年的词作主要表现他“不问世事，闭门修身”的内容，其词风也变得疏达、清新，代表作如《好事近·渔父词》十首等

辛弃疾和辛派词人

辛弃疾 , 字幼安，号稼轩

辛词深广的内容与全新的词境

辛弃疾填词继承和弘扬了苏轼词的传统，以词抒怀言志，用词来全方位表现自我的行藏出处及精神世界，在词中完整地展示了自己的人生经历、生命体验和品格个性，具有绝无仅有的深广内容与全新词境。具体可以从以下三个方面来审视。

（一）展示个性鲜明、丰满的抒情主人公英雄形象在辛弃疾以前的词作中所出现的主宰词坛的抒情主人公形象，主要是晚唐五代及宋初时的红粉佳人形象，北宋前期仕途潦倒的失意文人形象，南渡初年的苦闷志士形象。而到南宋中期，横戈跃马于沙场的英雄形象则登上了辛弃疾所构建的词坛。出现在辛弃疾词作中的抒情主人公英雄形象具有两个方面的精神个性与经历特征：

其一是倾慕历史的英雄人物，渴望成就其英雄的功业。其二 是展示横刀跃马驰骋疆场征战的英雄人生经历。

（二）表现出深沉的社会忧患意识与个体人生的苦闷，以及对现实的理性批判。

从南渡词人开始，词人的情感世界已由单纯个体的人生苦闷向社会的、民族的忧患意识伸展，辛弃疾继承了南渡词人的这一创作精神，并努力将这一精神推向极致，词中所表现的历史责任感与社会责任感更强烈、更鲜明。

辛弃疾在不少词作中都将对社会的忧患与人生的苦闷和对现实的理性批判融为一体，贯穿其间的则是浓浓的爱国深情这一灵魂。

（三）描写田园风光与农村生活，抒写隐逸情趣是辛词在词境上的又一发展与开拓。他用清新、淡远的色彩与格调描写出一幅幅农村的田园风景画和一个个带着泥土气息与纯朴特征的乡村人物形象速写图。如《西江月·夜行黄沙道中》

辛弃疾词的杰出艺术成就

辛弃疾的词在词境的开拓（即词的思想内容）上取得了开创性的成就，同时，辛词在艺术上也取得了杰出的 , 这主要表现在三个方面。

（一）抒情意象的军事化，是辛词突出的个性风格。辛弃疾本为行伍出身，早年“壮岁旌旗拥万夫”驰骋沙场，中晚年也曾几次投身北伐的战斗，因此，刀、枪、剑、弓、甲、马以及“号角”、“沙场”等都成为他词中的抒情意象，另外，他还能将自然界的山、水、草、木等自然景物也幻化为与军事相关的战马、将士等意象。所以说，抒情意象的军事化体现了辛词突出的个性风格。

（二）“以文为词”，是辛词在表现手法上的主要变革。

辛弃疾在此基础上又提出并实践了以文为词的手法，即以散文的表现手法来写词。具体表现在，将散文、辞赋中常用的议论、对话手法运用于词的创作中。引散文的语言入词，使词的语言雅俗并收，骈散兼融，从而大大扩大和丰富了词的语汇。

（三）刚柔相济，亦庄亦谐构成了辛词多元化的艺术风格。

辛弃疾词中所塑造的多是英雄的形象，抒发的也多是英雄的豪气与壮志，展示的是男子汉的阳刚之美与强劲的力度美。但是，他的词在表现阳刚之美的主导面时，也兼有柔性化的阴柔之美。

辛派词人

辛派词人，就是学习和推崇辛弃疾词风的一批词人，这批词人与辛弃疾的生活年代相仿，生活经历也多类似，他们禀承东坡范式，以辛弃疾为领袖，写出了大量豪放风格的爱国词。其中主要代表作家有张孝祥、陆游、陈亮、刘过等。 张孝祥（ 1132 — 1169 ）

是由苏东坡到辛弃疾之间过渡性的桥梁式人物，也是辛派词人的先驱。著有《于湖词》。他填词写诗皆以苏轼为范，其气质亦与苏轼近似。他的词一方面学习苏词的“豪”，即抒壮志豪情；另一方面又学苏轼的“放”，即运用奇幻浪漫之笔，描写出别开生面的艺术境界。代表作《六州歌头·长淮望断》融描写、议论、抒情于一体，既有指斥时事，强烈批判现实的豪情，又有报国无门、壮志难酬的悲愤之情。

陈亮（ 1143 — 1194 ）

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字自甫，今浙江永康县人，人称龙川先生，一生未仕。陈亮其人颇具豪侠之气，多用词来直陈政治、军事主张，抒抗战复仇的思想怀抱。强烈的现实性，鲜明的政治性与议论性是陈亮之词的主要特色，体现出“以词为文”的特点。

代表作《水调歌头·送章德茂大卿使虏》是他为送朋友使金而作。作者在词中勉励出使金国的使臣章森要发扬民族正气，不可向敌国屈节，并坚信恢复大任必能实现。

陈亮之词虽然数量不多，佳作有限，其整体成就远逊辛弃疾。但是，他的词以气势见长，痛快淋漓，直抒胸臆，显示出姿肆雄放的风格特色。

刘过（ 1154 — 1206 ）

字改之，但词中却少有辛词中那种英雄形象的展示，更多的是展示那种既具侠义豪爽，又具清高狂放的江湖游士的形象。这种形象则代表着南宋王朝中后期江湖词人的精神风貌、生活命运、复杂心态与个性风格，这也是刘过词在内容上的突出特点。

刘过词的艺术风格也独具特色，刘熙裁《艺概》中称其为“自成一家”。但刘过在“以文为词”时，其语气与音律也难免其粗率。代表作为《沁园春·斗酒彘肩》。

南宋后期词坛

南宋后期词人是指辛弃疾之后的词人。主要包括姜夔、史达祖以及姜夔之后的秉承辛弃疾词风的辛派后劲词人，如戴复古、刘克庄及遗民词人刘辰翁、汪元量、蒋捷；另包括继承姜夔词风的格律派词人，如吴文英和遗民词人中的周密、张炎、王沂孙等。

姜夔（ 1154 — 1209 ）

姜夔作词师法周邦彦，与周相比，姜夔的恋情词又别开生面。他往往过滤掉当初缠绵温馨的爱恋细节，而只表现离别后精神上的追求苦恋，赋予柔思艳情以高雅的情趣，又不用艳丽的字面来装饰，热烈的恋情出之以冷峻清雅的笔调，即所谓健笔写柔情，从而形成清刚峭拔而“骚雅”（张炎《词源》卷下）的特质。

周邦彦的咏物词，已初步将身世之感和怀人伤别渗透其中，姜夔的咏物词由此深入，更将恋情与咏物打成一片。周词往往是将物态与人情“联合”写之，词中人与物是双向交流；姜夔则是把物态与

人情“融合”写之，词中人与物同化合一，更显精妙。咏物而别有寄托，是姜词的又一特点，也是对宋末咏物词影响最大的一点。

白石词的语言也独具个性,姜词的语言色调清幽，似雪中寒梅。；姜词则是自铸新辞、吸取的是江西诗派清刚峭拔的精神，改变了历来“婉约”词语言软媚柔弱的原质。

姜词因语雅、调雅、味雅而被宋末词人奉为词的典范。

姜夔的词在艺术上还有两个突出特点：一是在思维方式上，姜夔往往将联觉（通感描写）思维与侧面思维结合起来表达特定的心理感受。

二是姜词中的小序往往与词体珠联璧合、相映生辉成趣。姜夔的代表作有《扬州慢·淮左名都》。

宋末其它词人

与前代词人相比，宋末的词人显示出两个特点。

一是创作活动的群体性特点。即此时期的词人往往喜爱结成派别性的群体开展活动，具体来说，包括两个群体：一个是周姜派群体，主要成员包括吴文英、王沂孙，张炎、周密等人；另一个是辛派后劲群体，包括刘庄克、刘辰翁等人。

二是词的题材、风格的趋同性特点。这种趋同性具体表现在宋亡之前，这两个群体的词人的词作大多以咏物为主，啸傲山川、吟赏湖山风物。在宋亡之后，两个群体的词人则作为故国遗民同样都是抒写国破家亡之痛，寄托故国之思，其风格也皆近于沉郁顿挫。

吴文英（ 1207 — 1269 ）字君特

吴文英词的艺术个性，集中体现在语言和结构以及艺术思维方式方面。他的词的语言，富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他喜欢用生僻的字眼和冷僻的典故，语言的搭配和字句的组合往往打破正常的语序和逻辑惯例，造成一种极典型、极含蓄的艺术效果，有时则流于晦涩难懂。章法结构上，则按照类似于“意识流”的方式，把不同的时空场景浓缩杂糅在同一时空中，或者运用丰富的想象和奇特的联想，把实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意象扑逆迷离、意境朦胧复杂。吴文英的词因过于朦胧含蓄，因而只能在文人雅士的圈子内流

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传，而很少在民间大众中传唱。由于失去了广大的接受消费者，词也就逐渐失去了她在现实文化生活中原有的地位和影响力。随着社会文化消费市场对词的冷落，词作命运的没落也就为期不远了。

在艺术思维方式上，吴文英常常将实景虚幻化，又将心中虚化的幻觉实化，从而通过奇特的艺术想象与联想创造出如梦如幻的艺术境界。

刘克庄（ 1187 — 1269 ）

他也是宋代词人中唯一不写春情闺怨，专抒忧国忧民之情的词人。他的词在内容上表现出一种强烈的现实危机感，即对元蒙统治者大肆南侵，国运危如累卵的忧虑。另外，他的词中还表现出对广大民众的疾苦的同情与对农民反抗精神的理解的人道主义精神。刘克庄的词在艺术上具有雄放的特点。其代表作有《沁园春·梦孚若》等。

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