李渔戏曲词采论的美学意义

第２４卷第６期　Ｖｏｉ．２４　Ｎｏ．６　钦州学院学报　２００９年ｌ２月　Ｄｅｃ．，２００９　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＱＩＮＺＨＯＵ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　李渔戏曲词采论的美学意义　王德兵　（皖西学院中文系，安徽六安２３７０１２）　［摘要］　李渔非常重视戏曲的唱词的通俗化和机趣性。他在《闲情偶寄・词采第二》一章中专门讨论　了曲文的词采问题，提出了“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款。李渔戏曲的词采具有深刻的美学　意义，它集中表现为意深词浅的通俗美和机趣尖新的形象美。　［关键词］　李渔；戏曲；词采；通俗美；形象美　［中图分类号］１２０６．２　［文献标识码］Ａ　［文章编号］１６７３—８３１４（２００９）０６—０ｌ１６—０３　分明”，”Ⅲ而曲文则“话则本之街谈巷议，事则取　其直说明言。”…”这是由两方面所决定的：一是　语言是文学的第一要素，戏剧语言与其他文　学语言（如小说、散文和诗歌等）不同，它具有强　烈的舞台性、叙事性、通俗性、音乐性、个性化等审　美特性。作为戏曲语言重要组成部分的词采，古　称曲文，即戏曲的唱词。李渔在《闲情偶寄・词　曲部》中有关词采、宾白、科诨和音律等方面的论　述占了２５款之多，这些论述全面而又系统地总结　了中国古典戏曲语言的审美特点和特殊规律。他　非常重视戏曲的唱词的通俗化和机趣性。他在　戏曲的群众性，“传奇不比文章。文章做与读书　人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人　同看，又做予不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵　深。”　所以在语言运用上必须考虑到观众的接　受能力，要贵“浅”而不求深，不能单纯追求“纸上　分明，不顾口中顺逆”，ｕ　和“艰深隐晦”，更要避　免那种“观刻本极其透彻，美之场土便觉糊　涂”　的戏剧语言；而应多提倡写那些唱词浅显　《闲情偶寄－词采第二》一章中专门讨论了曲文　的词采问题，提出了“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮　流畅、宾白朗朗上口、既“中听”，又“好说”的语　言，以达到“观听咸宜”的效果”　。二是戏曲的　泛”、“忌填塞”四款。李渔戏曲的词采具有深刻　的美学意义，它集中表现为意深词浅的通俗美和　机趣尖新的形象美。　舞台性，对于“贵典雅而贱粗俗”的案头文学，读　者可以有充分的时问反复阅读玩味。而诉诸于舞　台的戏剧文学只能一次性听过去，不可能反复阅　１　意深词浅的通俗美　虽然“曲与诗余，同是一种文字”，…　可是　“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然　相反”。…”李渔指出：“予谓既工此道，当如画士　读。因而，戏剧语言应该尽量口语化，“直说明　言”。故而，李渔要求曲文一定要通俗易懂，本色　自然，使之具有一种质朴通俗美。为此，李渔通过　对“今曲”与“元曲”进行比较，提出了“意深词浅”　的主张，认为“今曲…‘心口皆深”，即意深而词亦　深；而“元曲…‘以其深而出之以浅，非借浅以文其　不深也。”…　李渔提倡语言要像“元曲”那样“显　之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似；一　针偶缺，即防花鸟变形。”…”作曲难于作诗余，难　就难在作曲要求剧作家必须适合演员的舞台搬演　和观众的欣赏口味，方能像《花问》、《草堂》诸集　一浅”，又绝非“一味浅显而不知分别”。他认为单　纯讲究“意深而词亦深”或“词意浅显”都会走上　样传之后世。由此李渔提出了“贵显浅”的主　张。所谓“贵显浅”，就是要求文词通俗，义理明　达，浅显易懂，达到戏剧语言的群众化与通俗化。　极端，都不是李渔所提倡的“贵显浅”，他要求的　是语言“意深词浅”，在浅处见深。　』】　他在强调　“浅显”的同时，又明确地提出必须“忌俗恶”、“戒　他说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌　［收稿日期］２００９—１０～０９　［作者简介］王德兵（１９６６一），男，安徽六安人，皖西学院中文系讲师，文学硕士。　第６期　王德兵：李渔戏曲词采论的美学意义　１１７　淫褒”、“少用方言”，求达“意深”而“词浅”。所　谓“意深”，“宜从脚色起见”，…　“说一人，肖一　人”，”　舍景言情。对于“浅”与“深”要辩证地　看：“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深”，　“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思　而后得其意之所在者，便非绝妙好词”ｌ　ｌＪＪ　而“能　于浅处见才，方是文章高手”　李渔要求剧作家　在通俗化中表现自己的艺术才能……，这就把戏　剧的通俗化和戏剧的艺术性统一了起来。Ｌ３］　从　这样的认识出发，他以汤显祖的《牡丹亭》“惊梦”　一折首句“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”为　例，极力批评该词曲过于典雅艰深，曲折隐晦，指　出：“听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此　意否”？“索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾　雅人俗子同闻而共见乎”？＿ｌ　Ｊ　他认为，这种唱词　“字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可　作文字观，不得作传奇观。”…　反之，对“看你春　归何处归，春睡何曾睡？气丝儿怎度的长天日”　等曲词，则称“此等曲则纯乎元人”，“意深词浅，　全无一毫书本气也”。　Ｊ　李渔所特别推崇的《西　厢记》，它的许多语言以“绮丽”著称；然而也有不　少以“意深词浅”见长。　但是，戏剧语言贵“显浅”绝不意味着粗俗，为　此李渔提出要“戒浮泛”。所谓“浮泛”，表现为脱　离人情物理之空乏和毫无意义之浅薄无文。“一味　显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而　不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过　焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚　色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生　旦之曲，便宜斟酌其词。”…　戏曲语言中，生、旦、　净、丑谈吐与声腔各异，要做到“说一人，肖一人，弗　使雷同，勿使浮泛”　＿　。“戒浮泛”就是在强调词　采的情景化和个性化，剧中的景色描写必须与人　物、情节紧密结合。“善咏物者，妙在即景生情。”他　称赏《琵琶记》中之“赏月”说：“同一月也，牛氏有　牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。　牛氏所说之月，可移一句于伯喈？伯喈所说之月，　可挪一字于牛氏乎”？　只有情景合一才能做到语　言精美而不浮泛。　２机趣尖新的形象美　戏曲语言不仅要做到意深词浅、通俗易懂，而　且要求形象生动，富有个性。“重机趣”、“忌填　塞”二项就是从戏剧语言的形象性和个性化来考　虑的。“重机趣”是“说戏剧语言不仅要生动活泼　地传达剧情，使之血脉相连，而且要能体现人物的　精神风貌、气质个性”Ｈｊ２“。所谓“机趣”，用李渔　的话来说，“机者，传奇之精神，趣者，传奇之风　致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。　因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留　心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到　第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳　目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？　故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。”…　这里所谓的“机”，重在传神，就是要摈弃语言表　现上的“逐句凑成”，“非止一出接一出，一人顶一　人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不　相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知　其妙”，…　做到生气贯注，“血脉相连”，充满生命　的活力，而“趣”，则重在赋形，就是语言要有韵　味，要求新、求奇、求乐，“非但风流跌宕之曲，花　前月下之情，当以板腐为戒；即谈忠孝节义与说悲　苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭为笑”。…　。语言　不能“板腐”、老实”，也不能充满“道学气”；要富　有个性和情趣。所谓传奇之“精神”、“风致”和　“生气”，就是具有“生命活力的某种体现，亦即我　国古典美学所强调的‘神’。一句话，就是戏曲语　言必须富有‘肖物一传神’的形象性”。　¨】’　所谓　“机趣”，就是戏曲语言既要神形兼备，相得益彰；　又要生动形象，活泼有趣；“勿使有断续痕，勿使　有道学气”。很显然，李渔的“重机趣”主张受到　了王阳明的“良知”说、公安派的“性灵”说和李贽　的“童心说”的影响。所以李渔认为填词“要在性　中带来。性中无比，做杀不佳”＿Ｊｊ２　；并以“王阳明　之讲学道”为例说：“阳明登坛讲学，反复辨说‘良　知’二字，一愚人讯之日：‘请问良知这件东西，还　是白的？还是黑的？’阳明日：‘也不白，也不黑，　只是一点带赤的，便是良知了。’照此法填词，则　离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行　矣。”…　此例说明戏曲语言犹如王阳明在坛上讲　“良知”那样新鲜活泼而不“迂腐”，生动形象而不　“板实”。他还强调：“性中带来一语，事事皆然，　不独传奇一节，凡作诗、文、书、画，饮酒、斗棋，与　百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强　而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能　成佛作祖也。”＿ｌ　这可以说是童心说和性灵说的　应用。“李贽、袁宏道等人所提倡的‘童心’、　陛　灵’等精神表现于文艺作品中就是要有‘趣’。他　们的‘趣’包括童子之趣、俗人之趣等，总之是发　自真心、发自性灵的‘真趣…。＿６　李渔的“重机趣”是针对戏剧语言的生动性　和形象美提出的。所谓形象美，就是要求剧作家　ｌｌ８　钦州学院学报　第２４卷　不仅要做到重“机趣”，在遣词造句时还要做到　“尖新”和“纤巧”，力求避免“板腐”和“老实”。　李渔说：“同一语也，以尖新出之，则令人眉扬目　展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，　有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，　句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢　不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物　足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”＿】　。　‘机　趣”、“尖新”的反面就是“板腐”和“老实”。所谓　“尖新”者，是指语言要新颖活泼、生动形象，不陈　腐、不呆板，富有丰富的表现力、吸引力和强烈的感　可见他主张的“机趣”、“尖新”是与“老实”、“板腐”　相对的一种极具生气、空灵、传真的闲情逸趣。　李渔在主张戏曲语言“贵显浅”、“重机趣”　时，还指出当时戏曲作家最常犯的“填塞”毛病：　“多引古事，迭用人名，直书成句”。＿ｌ　Ｊ２　所谓“填　塞”，就是指戏剧语言过多运用生僻典故，堆砌词　藻，“直书成句”，“填塞”之病既与“显浅”相反，又　失去了“机趣”；“其所以致病之由亦有三：借典核　以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思　索”。¨　因为从演出的效果来看，应该考虑到观　众的水平和接受能力，毕竟戏曲的观众主要还是　染力，具有“勾魂摄魄”的美感效应。即使描写“花　前月下之情”的“风流跌富之曲”和那些“谈忠孝节　文化水平较低的普通大众。为此，李渔提出了解　决这些问题的办法：引用典故时要“其事不取幽　义与说悲苦哀愁之情”ｌ】　之剧，戏曲语言也要克　服“老实”、力戒“板腐”、力求做到写形赋神绘形如　生，犹如“尤物足以移人”，就象“列之案头，不观则　已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听得求为　深”；用古人姓名时须“其人不搜隐僻”；若“其句　则采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之　语，舌端调惯之文”¨　则要用到现成古语。　总之，戏曲语言只有意深而味浓，富于活力和　不得”。用这样的戏剧语言表演形象，才能打动人　的感情，才会具有审美价值。　情趣，才能吸引观众，使戏剧与观众息息相通，也　才能达到意深词浅的通俗美和机趣尖新的形象美　的境界。　参考文献　［１］李渔．闲情偶寄［Ｍ］．杭州：浙江古籍出版社，１９８５．　［２］杜书瀛．李渔戏曲美学思想研究［Ｍ］．北京：中国社会科学出　版社，１９９８．　李渔在《闲情偶寄科诨第五》的有关章节中　表达了对机趣的关注，如“科诨之妙，在于近俗，　而所忌者又在太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即　非文人之笔。…‘科诨二字，不止为花面而设，通场　脚色皆不可少……然为净丑之科诨易，为生旦外　末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓　板，即于板处证活……于嘻笑诙谐之处，包含绝大　文章……”…　。　。李渔所言“科浑‘忌俗恶’，也　［３］叶朗．中国美学史大纲ＩＭ］．上海：上海人民出版社，１９８５．　［４］张少康，中国文学批评史教程　Ｍ］．北京：北京大学出版社，　１９９９．　即在‘浅深、浓淡、雅俗之间’（王骥德《曲律》），寻　求一种‘度’，用李渔的说法则是‘在气与力之问’　取其‘俗而不俗’的文人最妙之笔，求其‘气长力　足’的科诨之妙境。”　他要求作为“看戏之人参　汤”的科诨要“戒淫亵”、“忌俗恶”，同时更要避免　［５］胡天成．李渔戏曲艺术论［Ｍ］．重庆：西南师范大学出版社，　１９９３．　［６］高小康．论李渔戏曲理论的美学与文化意义［Ｊｊ．文学遗产，　１９９７，（３），　板腐。科诨的谐趣性其实就是机趣的一种形式。　［７］邹元江．论戏曲丑角的美学特征［Ｊ］．文艺研究，１９９６，（６）．　Ｌｉ　Ｙｕ　Ｏｐｅｒａ　Ｏｎ　ｔｈｅ　Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｗｏｒｄ　Ｍｉｎｉｎｇ　ＷＡＮＧ　Ｄｅ　ｂｉｎｇ　（Ｗｅｓｔ　Ａｎｈｕｉ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆＣｈｉｎｅｓｅ，　“’ａｎ　２３７０１２，Ｃｈｉｎａ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｌｉｙｕ　ａｔｔａｃｈｅｓ　ｇｒｅａｔ　ｉｍｐｏｒｔａｎｃｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｐｏｐｕｌａｒｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｏｐｅｒａ　ｌｉｂｒｅｔｔｏ　ａｎｄ　ｍａｅｈｉｎｅ　ｆｕｎ　ｏｆ．Ｉｎ　ｈｉｓ“ｓｅｃｏｎｄ　ｍｉｎｉｎｇ　Ｘｉａｎ　Ｑｉｎｇ　Ｏｕ　Ｊｉ．Ｓｅｃｏｎｄ　ｔｅｒｍ　ｍｉｎｉｎｇ，”ａ　ｃｈａｐｔｅｒ　ｄｅｖｏｔｅｄ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｉｓｓｕｅ　ｏｆ　ｌｉｂｒｅｔｔｏ　ｔｅｒｍ　ｍｉｎｉｎｇ，ｐｒｏｐｏｓｅｄ　ｔｈｅ“Ｙｏｕｒ　ｓｉｍｐｌｅ，’’　“ｈｅａｖｙ　ｍａｃｈｉｎｅｒｙ　Ｆｕｎ”，‘‘ｒｉｎｇ　ｔｏｏ　ａｂｓｔｒａｃｔ”，“ｂｏｇｅｙ　ｐａｃｋｉｎｇ”ｏｆ　ｆｏｕｒ．Ｌｉ　Ｙｕ　ｗｏｒｄ　ｍｉｎｉｎｇ　ｏｐｅｒａ　ｈａｓ　ａ　ｐｒｏｆｏｕｎｄ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ　ｓｉｇｎｉｉｆ－　ｃａｎｃｅ，ｉｔ　ｉｓ　ｔｈｅ　ｃｏｎｃｅｎｔｒａｔｅｄ　ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｄｅｅｐ　ｍｅａｎｉｎｇ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｗｏｒｄ　ｓｈａｌｌｏｗ　ｐｏｐｕｌａｒ　ｂｅａｕｔｙ　ａｎｄ　ｓｈａｒｐ　ｎｅｗ　ｉｍａｇｅ　ｐｌａｎｅ　ｉｎｔｅｒ—　ｅｓｔｉｎｇ　ｂｅａｕｔｙ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Ｌｉｙｕ；Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｏｐｅｒａ；Ｗｏｒｄ　ｍｉｎｉｎｇ；Ｐｏｐｕｌａｒ　ｂｅａｕｔｙ；Ｉｍａｇｅ　ｂｅａｕｔｙ　［责任编辑柴晋湘］