邓椿《画继》论文简介

本文首先梳理邓椿《画继》的版本、内容以及目前的研究现状，从邓椿家族的历史背景分析，说明了邓椿在《画继》的记述中流露出文人性倾向的必然。

然后从文人性这个视角入手，分析南宋邓椿在《画继》一书中不断流露出的文人画倾向，并结合文人画及其理论发展过程，详述了在邓椿著书之时的文人画发展情况，论述了《画继》行文及论述中凸显文人性的几个特点：第一，《画继》对于文人们在本来单纯的绘画中注入文学的血液的革新举动的推崇，并认为文人的参与使得绘画在思想性上有了一个飞跃，它能够更好的与文人舞文弄墨习惯相契合，并且文人们利用自身影响对于绘画本身地位做了一个提升。第二，《画继》系统的阐述了作者结合当时文人画理论发展的成果，对于逸格，对于文人画在绘画中的定位的看法，以及品评文人画优劣的标准。第三，《画继》将顾恺之的传神之论与苏轼的文人画理论结合，理顺了文人画发展的脉络，总结了当时文人画发展的一些主要思想，为后世的文人画发展打下了理论的基础。

最后，笔者从《画继》记载的画学思想演变和画院院制、轶事，来说明了《画继》对于文人画发展史的材料补充，并从《画继》对绘画本体论和逸格的论述，来说明了《画继》对于文人画理论发展的推动。

关键词： 《画继》、文人性、文人画理论

1

绪论................................................................................................................................. 3

一、选题的确定和研究现状....................................................................................... 3 二、研究的目的和意义.............................................................................................. 5 三、研究方法和思路 ................................................................................................. 6 四、《画继》留存的版本梳理和邓椿家族资料 ............................................................ 6 五、《画继》所论内容梳理 ...................................................................................... 10 第一章 文人画与文人画理论 .......................................................................................... 12

第一节 文人画理解 ................................................................................................. 12 第二节 邓椿之前的北宋文人画发展情况 ................................................................. 14 第三节 邓椿著书之时南宋文人画的发展情况 .......................................................... 16 第二章

关于《画继》内容的文人性特点 ................................................................... 17

第一节 “文之极”——《画继》的文人性特征 ....................................................... 17 第二节 “逸可知”——逸格内涵变迁与品评标准的嬗变 ......................................... 25 第三节“传神”的考辨……..................................................................................... 28 第三章 《画继》的价值 ................................................................................................. 30

第一节 记载的画学思想演变 ................................................................................... 30 第二节 记载的画院院制，轶事 ............................................................................... 33 第三节 《画继》的对文人画发展的推动 ................................................................. 35 结语............................................................................................................................... 38 余论............................................................................................................................... 39 参考文献........................................................................................................................ 41

2

绪论

一、选题的确定和研究现状

中国画论是我国历代画家实践经验的总结。理论来自实践，但是又落后于实践，却又在不断的总结中指导着新的实践活动。因为它的产生需要绘画实践的系统成熟和能够思考并总结绘画经验的主体的出现，在古代中国，文人由于其特殊的教育背景以及政治和社会地位，顺其自然的充当了这个角色。而宋代又出现了文人画的第一个高潮，也是首次对于文人画的范围、内容及艺术趣味和审美观的探讨，相比之前的萌芽状态，有了一个转折性的变化，是中国画论发展的一个重要的时期，研究宋代的文人画思想演变，必定要借助当时的画论资料，才能切身的去体会当时的绘画理论家的世界观和感觉经验，而《画继》正是宋代绘画理论著作中不可忽视的一环。

《画继》作为宋代最后一本系统的画论著作，上接张彦远《历代名画记》，郭若虚《图画见闻志》。由此，这三部画论著作就系统地把上古至南宋乾道三年的画史梳理了一遍。但因为三部著作在内容、体例、介绍方式和评价方法上存在不同，我们一方面要看到它们在时间、内容上的继承性，另一方面我们更是要重视它们存在的叙述模式、史学观念上的差异性。由于张彦远的《历代名画记》是中国历史上的第一部绘画通史的著作，开创了记载绘画史的一种新体例之先河，而其时间跨度之大，内容之宏富，之完备都成为后世学者注意的焦点问题，因此对其的研究重视程度极高，不少的美术史论的专家都对其有专门的研究论著，接下来的两部作品《图画见闻志》和《画继》，由于其在体例上与《历代名画记》的不同，又与正史记载的方式不同，再加上记载时间跨度相对较短，往往被看成是《历代名画记》的两部“补作”，受到的重视程度远不如《历代名画记》。

本研究关注的《画继》创作于政治上动荡不安的南宋，时当“述史当写实”的著书风格盛行。所以，相较于《图画见闻志》而言在评论性文字上的匮乏，更是让《画继》相比较前两部作品，更像是一部纯记载画史事件的专著。对于《画继》自身主要蕴含的画学思想，特别是其文人性思想的研究往往被置于一个次要的地位。后世学者对于《画继》涉及最多的就是对于其中的历史事件的引用，这也是因为其中记载的画家的逸闻趣事和引用评述的诗文集、笔记等方面资料，不少都以补益见闻而成。

综上所述，研究《画继》有必要从其所蕴含的绘画思想入手，研究其独特性以及其对后世绘画理论发展的影响。

二、文献综述：

通过相关资料的收集和整理，笔者对于前人有关《画继》的内容及其内含的思想研究有了一个基本的认识。第一，当前有关《画继》思想性研究的专著并没有发现。如上文所述，在集中论述宋代文人画思想形成和发展过程的几本专著的专门章节中，涉及《画继》的文人思想的论述，对于其并不是十分的重视，只是将其放在一个继承者的位置上，虽然确认了其在文人画思想上的肯定态度，但是对于《画继》中蕴含独特的文人性思想内涵挖掘不够。第二，关于《画继》思想研究的论文，有陈谷香的《宋代美术理论家邓椿的历史地位》、《宋代美术史学的新趋向》，张建军《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画

3

“逸格”观争辩》，这几篇论文都谈及了《画继》中的思想，但是就邓椿的“逸格”定义和文人画的首肯问题产生了争议。下面笔者用分类的方法对目前整理的资料做一个概括的论述：

第一、有关《画继》思想和“逸品”之说的梳理。自从文人画诞生以来，关于文人画的“逸品”的定义就随着文人画的气韵、风格演变而在不断的变化，对于“逸品”的定义，每一个文人画理论的研究者都会产生自己的想法，而后世研究者在前人基础上的发展和升华，使得“逸”的概念有了时代的特征和研究者个人的烙印。

具体到《画继》的研究，引用其中邓椿推崇文人画的文字来说明“逸品”观念变化的文章和专著就有许多。如：徐复观《中国艺术精神》第七章：逸格地位的奠定——《益州名画录》研究 ，第一，提出首先提出“逸品”的是张彦远，其强调的自然=逸品，第二，批评邓椿以己之意断句，错误的理解了朱景玄《唐朝名画录》中关于画分四品的功能说。第三，有争议的将逸品置于神品之上，认为逸乃神的升华，而邓椿的逸强调与文人格调的接洽，并非单纯的升华。而对于徐复观的观点，张建军提出了质疑，在《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画“逸格”观争辩》提出“逸格”的本体论来驳斥徐复观“逸品”是单纯风格概念的说法，并提出邓椿首次将“逸格”和文人画品味相结合，笔者认为这个“首次”值得推敲，黄休复也提出过“逸”就是气韵上超绝他人和技法创新。这个和文人画的品味也是暗合的，只是当时没有具体的文人画定义而已。后来傅抱石《中国绘画理论》在泛论之部气韵说中，引用《画继》中“故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴有以哉！”来说明气韵的表达和归属。葛路《中国古代绘画理论发展史》谈及《画继》论远篇记载，宋徽宗赵佶认为四格的排列中应将逸品至于神品之下，葛路认为是不同审美观的对立。陈传席《中国绘画美学史》、《陈传席文集》论及《画继》的文人画观点，提出作者“精神状态多和王维相仿，反而视气势磅礴为、阔大雄厚为”“粗俗”、“众工之事。”《画继》卷九记载石恪的画的评议和李公麟后不学吴生两个事例。

而对于《画继》作者的研究，相对较少，也是紧密联系《画继》中邓椿的文人性思想展开讨论。目前笔者手头的这类的文章有陈谷香的《宋代美术理论家邓椿的历史地位》和《宋代美术史学的新趋向》两篇。其中前文提出了邓椿为肯定文人画思想之首，笔者认为这样的提法过于绝对，缺乏对邓椿的家学渊源的考证。更为重要的是，忽略了米芾，米友仁，欧阳修，黄庭坚等人的文人画思想，从而使论点有失偏颇。后文提出《历代名画记》并未形成自己的美术学史观，《图画见闻志》、《画继》开创了美术史学观，邓椿为美术史上首个提出自己美术史学观的人，说法过于主观，邓椿虽提出不“苦力褒贬”，但必须联系当时的时代背景考虑（当时多有此说者），笔者认为：如郭若虚等人系统的提出自己对于画史的评论也是一种美术史学观。 第二、《画继》中相关叙史模式的梳理。对于《画继》的叙史模式，许多的评论家都认为它在评论性文字上的缺乏直接导致了《画继》在绘画理论论述上权威性的下降。如潘运告的《图画见闻志》与《画继》提出：《画继》中在画史事件记述的过程中缺乏自己的见解，不如《图画见闻志》的观点鲜明。俞剑华的《中国古代画论类编》提出：“惟三书相连而下，不免有‘江河日下’之感„„”。 这样的说法后世有很多，认为邓椿把自己的作品作为《历代名画记》和《图画见闻志》的续篇，水平已远不如前两部画论作品。有这种“崇古”思想的后人的研究注意力多集中于《历代名画记》，认为其为系统画论之祖。

4

第三、平实的按照美术史学的记载方式来描述内容。这样的文章有很多，大多见于一些画论史类的著作中，此类作品对于画论史的梳理多见于收集整理之中。具体到《画继》，也是按照先说明结构后说明内容的顺序来记述。这类的论文也有不少，如：陈见东《有中国古代画论逻辑结构论》，文中详细的说明了“画者，文之极矣”这句的含义发展过程，确立绘画存在的理由的一种说法。再有张完硕《宋代画论美学研究》，从体例，绘画理论主要是文人画理论来说，较为平实多引用前人观点。

通过梳理笔者发现：对于《画继》的研究，前人的主要工作在于对于《画继》文献资料的整理，提出了其具有文人性的特征，但是对于具体的文人性定位说明不够、也存在争议，这样的《画继》研究现状对于宋代画论发展的全面认识是不够全面的，所以笔者认为对于《画继》的文人性特征有其系统、深入研究的必要性。

二、研究的目的和意义

研究目的：

1. 力求能够站在客观的角度评述邓椿以及其作品《画继》的历史地位，能够确立邓椿在文人画思想确立过程中的具体贡献。

2. 从邓椿的家族祖辈历史记载，分析对于邓椿《画继》的诞生的影响，通过邓氏家族的政治沉浮来叙述《画继》中许多观点诞生的必然。

3. 研究《画继》的史料价值和其叙述画史的分类模式及其“逸品居上”的思想。 研究意义：

第一，力图通过本文的研究，完善对于宋代绘画理论的研究，特别是填补研究南宋文人画思想发展脉络的一段记载空白期的研究。文人画虽然发轫较早，一般认为其由唐始，王维更是被诸多的后世理论家认作南宗之祖，如明董其昌，陈继儒等。但是真正的文人画之盛应在北宋时期，因其有大量的文人画群体交流、创作和大量的理论诞生。从广义而言，北宋文人画在全体绘画中的比例极大，其文化上的优势使院画相形见拙，即使后来的徽宗建设画学，改造画院，努力提高画院地位，但是由于其的帝王身份，使得宣和画院几乎就是其一人的影子。纵观北宋，除了花鸟题材之外，院画的地位似乎是远不及文人画的。而南宋则恰恰相反，由于政治、社会环境的原因，文人画思想失去了群体创作优势，而安逸的画院条件和皇家的鼓励，使得院画开始走向一个高峰。文人画的创作回归个人创作的初衷，文人画的思想更着重与对先前理论的继承和总结。这样的背景下，《画继》这样一部依然充满着文人性思想的绘画理论著作，完成了前后文人画理论思想性的过渡，研究它就有着重要的意义和价值。

第二，通过研究，反对对于《画继》历史地位和文人性思想的过分拔高和过度贬低，给予客观公正的评价，还历史予原貌。如前文文献综述中所列，后人在对《画继》的研究中存在颇偏的态度，为了证明自己观点的正确性，单从一个表象来提炼有利的观点，使得《画继》有了很多被后人强加的光环，如何以史说史，不把自己个人的价值取向目的加入其中，真正的客观看待《画继》的理论意义，是笔者力图做到的。

第三，对于南宋最后一部系统的画论作品放在美术史和历史、文人画和文人之画的双重角度对其重新解读，填补了从历史学角度研究《画继》的不足。同时这样的横向研究方法也对于其他的画论作品的研究有其独到的借鉴之处。割裂

5

的看待美术理论发展史和封建社会历史的研究态度是无法真正的看到《画继》中一些记载背后所包含的内容的，任何一个绘画理论家他的生存环境绝不仅仅是终日与字画为伍、不闻窗外之事，他说生活的年代的政治和社会必定对他的世界观和人生观会造成影响，他身边的人的言行和思想也会让他有新的思维火花，认识到这些不断影响着他思想成熟的因素，能帮助我们更好的理解其作品要表达的内涵。

三、研究方法和思路

第一，利用一些文献学的方法，尽可能的大量的查阅相关文献，从史料记载中，后世的相关画论的再次论及中，按邓氏家族发展史的时间顺序，从一个跨越时间的纵向角度审视《画继》中的一些观点内容。

第二，从社会学出发，研究从唐宋以降，社会发展，思想变革中发掘社会大环境变动对《画继》成书的影响。从历史学出发，运用相关历史学的知识对宋代时代背景和各种思潮（特别是文人画思潮的诞生和演变）进行分析，着重研究《画继》的南宋成书背景。

第三，利用统计学的方法系统的统计《画继》之后，对于《画继》中记载的史料的不断引用的事例。看元代以及后世绘画和绘画理论中对于“逸”风格的把握，是否与《画继》中的理论描述存在着联系。

四、《画继》留存的版本梳理和邓椿家族资料

此书著于乾道三年或六年间，比郭若虚《图画见闻志》成书晚了将近一个世纪。《画继》的最早版本，根据《天禄琳琅数目续编》1记载，有南宋临安府陈道人书籍铺刊本，也就是我们所论及的宋版，目前在辽宁省图书馆收藏有一部，其卷首钤有“天录继鉴”等白文方印，说明此书应是清宫藏品，《画继》到目前为止流传的版本很多，但是这部辽宁省图书馆收藏的宋版《画继》是现存最早的，唯一的一部宋陈道人铺的刻本，能算得是尚存古书籍中的稀世珍宝。目前我们常见的版本，有明王世贞刻《王氏画苑》2本，明毛晋刻《津逮秘书》3本，清张海鹏刻《学津讨源》4本，还有就是我们一般常引用的清《四库全书》本，其中《学津讨源》本是依据毛晋的《津逮》本翻刻，《四库全书》本也是由《学津讨源》本整理而成，这三个版本的内容基本统一。它们与《王氏画苑》本有些许差别，在第九卷《杂说·论远》篇，《四库全书》本为十五则，《王氏画苑》本作十三则，第十卷《杂说·论近》篇，《四库全书》本为十三则，《王氏画苑》本作

1 该书共二十卷全，有“鸽峰草堂”藏书印。“天禄琳琅”是乾隆九年（1744），乾隆皇帝诏告天下，聚历代珍籍善本于紫禁城内昭仁殿，创建了中国历史上第一个内府善本特藏书库，并亲书匾额，从此成为清代皇室典藏珍籍的代称。嘉庆二年（1797）十月，乾清宫失火，延烧昭仁殿，《天禄琳琅》之珍贵藏书不幸被焚为灰烬。同月，嘉庆皇帝命彭元瑞等重辑《天禄琳 琅续编》，于次年完成。嘉庆二年（1798）昭仁殿重建，收贮《天禄琳琅续编》659部，12,258册。是极其珍贵的中华文化的瑰宝。故较为罕见，实为难得。 2 画论集。明代王世贞。共四卷。约1580年。该书收编六朝至北宋绘画史、论著著作《古画品录》、《续画品录》、《笔法记》、《历代名画记》、《圣朝名画评》、《唐朝名画录》、《画继》等十五篇，又有《王氏书苑》十卷。《弇州题跋》五卷。

3 此书收录了许多罕见而又有实用价值的笔记杂录。尤以宋人之笔记为多。他一反明代编辑丛书删节割裂之陋习。收书多为首尾完备的足本，注重选择善本，进行校勘，为整理和传播古代文化典籍作出了贡献。 4 清·张海鹏编：《学津讨源》，广陵书社，2007。

6

十六则，但是其本质内容并无大的出入，猜测应是后人整理时将其内容进行了整合。研究《王氏画苑》本可以看出其本在欲指称宋代帝王触及讳字时，均按照旧抬头以及缺笔，所以我们多认为它是以宋刻本为底的明代翻刻本。本文所研究涉及的《画继》是以《四库全书》中《学津讨源》整理本为底本，其他在行文遇及版本不同之处，笔者均以注释标出。并据黄苗子点校之《画继》（人民美术出版社，1963年），《王氏画苑》本、《学津讨源》原本及旧藏明刻本校勘。

邓椿，字公寿，四川双流人。生卒年不详，约生活于北宋末年至南宋孝宗光宗二帝年间。在《四库全书总目提要·古今姓氏书辩证提要》1中提到了邓椿和邓椿年2二人，由于名字的相似，此书将其二人混淆，后来的不少工具书都继承了其说法，造成了定义上的混乱。后来余嘉锡先生曾加以辨证，近来谢巍先生又作了进一步的稽考，使邓椿的生平有了更清晰的面貌。可知靖康末年(1127年)，其年为二十岁左右。淳熙元年(1174年)8月尚在世，淳熙五年(1178年)前逝世，

3

作《画继》之时当属壮年。曾祖父邓绾，附王安石得官。祖父洵武，是徽宗时蔡京属下，官至枢密院使，拜少保，封莘国公。邓椿父亲邓雍曾任侍郎及提举官，以侍从终。邓椿在南、北宋间历官通判等职。他们家族世代显宦，对绘画名迹，多所见闻，为邓椿著述画史提供了相当有利的条件。4邓椿与曾祖，祖父，父亲四代人从社会地位上来说，都同属于一个封建士大夫阶层，尚文成为邓氏家族的主导思想对邓椿著书时的立意产生了重大的影响。研究邓椿和他的作品中文人性思想和著书风格的形成，有必要从他的家族历史入手。

邓绾(1028-1086)，邓椿曾祖父，北宋官吏，字文约，成都双流(今属四川)人。举进士，为礼部第一。迁职方员外郎。熙宁三年，通判宁州。条上时政数十事，以为宋兴百年，当事更化，以颂王安石变法。召对，除集贤校理、检正中书孔目房。同知谏院，献所著《洪范建极锡福论》，迁侍御史知杂事、判司农事。五年，擢御史中丞，加龙图阁待制，迁翰林学士。王安石去位，颇附吕惠卿，及王安石复相，又劾吕惠卿、章惇以取谀安石，神宗谓其奸回，斥知虢州。逾岁，为集贤院学士、知河阳。元丰中，知荆南府，历知陈、陕、永兴、青、邓诸州军。元祐初卒，年五十九。著有《治平文集》30卷、《翰林制集》10卷、《西垣制集》三卷、奏议20卷，杂文诗赋50卷(《宋史·艺文志》七)，今已佚。《全宋文》

5

卷1634收其文一卷。事迹见《宋史》卷人物本传。

从这段史料的记载中，可以看出第一，虽然这位邓绾在政治上的左右摇摆遭

6

到了史学家的不齿，但是邓绾本人似乎对于此并不是太在意，迁判司农寺，推行诸新法甚力。擢御史中丞，对于辽朝索地，力主持强硬态度。安石罢相，颇附吕惠卿。及安石再相，遂劾吕惠卿、章享以掩盖前迹。后为神宗、安石所不喜，出知州府。7邓绾颇为自己的这种敏锐的政治嗅觉而得意，而且他有一种文人的豁达和自我解嘲，他说过“笑骂从涌现，好官须我为之”。8邓绾在政治上与王安石的交际，可以说王安石是邓绾发迹的最重要的“赞助人”，也是邓家能够飞黄腾达的“赞助人”，史载：当时的一些的“新党”人物，借“变法”营私，把变

1 本书为我国古代姓氏学方面的一部重要著作，《四库全书》本根据钱熙祚《守山阁业书》本《古今姓氏书辩证》来校勘。

2《古今姓氏书辩证提要》的编者，并为其作序。 3 谢魏:《中国书画著作考录》，上海书画出版社，1998年版，第182页。 4 宋·邓椿：《画继》序言，人民美术出版社，2003.12。 5 《宋史·艺文志》七，《宋史》人物列传其他·邓绾。

6 史载：熙宁中，得为集贤校理、检正中书孔目房，被乡人笑骂，他说：“笑骂从涌现，好官须我为之”。 7 《宋史》人物列传其他·邓绾。 8 同上。

7

法的一些便民措施变成勒民的绳索。比如，“青苗法”执行时，“新党”人物大搞“抑配”即摊派，硬要农户借贷以勒取利息，搞得怨声载道。但邓结却揣摩“圣意”，屡屡上书，“条陈时政数十事”，高唱天下“莫不歌舞圣泽”的赞歌。他被王安石引谒皇上，在京城四出活动，谋取。王安石本来准备事情结束让他回宁州，他竟耍赖:“急召我来，乃使还邪?”由于他性格中文人的“迂”和“直”，总是认定了就会百般维护心中的“正理”，也可知道他对于自己文人身份的看重，并有一种文人天生的文化上的优越感，几次官场沉浮，他先后当上“集贤院”、“司农寺”的。1

第二，邓氏家族的崇文思想早已有之，看看邓绾的几部著作，此人虽然被史学家记载的道德品质上有不少微词，但是邓绾的文采确实是不错的，著作覆盖的范围很大，从正式官文到文人诗赋都有之，他的几次被贬而复启用，一方面是他的政治手腕，另一方面也和他的真才实学有重要的关系，毕竟“举进士，为礼部第一”，“条上时政数十事，以为宋兴百年„„”这样的和本身文学修养息息相关的事并不是每一个朝廷都能做出来的。2对于自身封建士大夫文人身份的看重是邓氏家族的一个传统，此外封建制度下文人的修养确实对于政治地位的提升、稳定有一个正面的影响。

接下来，我们来看有关邓椿祖父邓洵武的记载，其字子常。邓绾子。熙宁进士。累官国史院编修官，撰修《神宗史》。议论偏祖蔡卞，又力荐蔡京为相。历中书舍人、吏部侍郎、刑部尚书。崇宁三年（1104）迁尚书右丞，后转左丞、中书侍郎。坐张怀素狱罢政，出知州府。政和六年（1116），入知枢密院事，仿陕西弓箭手制，募刀弩手，镇抚“五溪蛮”。3

关于邓洵武，不难看出他继承了父亲敏锐的官场嗅觉，与北宋后期的重臣蔡京交好，4蔡京也是王安石变法的重要支持者，也是一位“继承者”，只是新法到了他这基本都成了他个人满足私利的工具。史载邓洵武为起居舍人时，更进《爱莫助之图》，说：“虽满朝辅相、公卿、执政，如欲绍述先帝之志向，非蔡京无人

5

能担此重任。”徽宗便决意起用蔡京。诸所周知，蔡京后来在北宋官场上的地位，他在文学修养方面与多才多艺的徽宗皇帝赵佶的惺惺相惜，飞黄腾达的他也没有忘记当时对他推荐有加的邓洵武，对于其一直委以要职，最高达到了“三公”的级别，邓家的社会地位也因为邓洵武而更加的稳固。

邓椿父亲邓雍曾任侍郎及提举官，以侍从终。由于邓雍在官场上的作为较为平淡，对于邓雍的史料记载较少。邓椿后来在画继中对自己父亲的一些事倒是有一笔记载：

先大夫在枢府日，有旨赐第于龙津桥侧。先君侍郎作提举官，仍遣中使监修。比背画壁，皆院人所作翎毛、花、竹及家庆图之类。一日，先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观，乃郭熙笔也。问其所自，则云不知。又问中使，乃云：‚此出内藏库退材所也。‛昔神宗好熙笔，一殿专背熙作，上即位后，易以古图。退入库中者，不止此耳。先君云：‚幸奏知，若只得此退画足矣。‛明日，有

6

旨尽赐，且命 至第中，故第中屋壁，无非郭画。诚千载之会也。

不难看出邓雍也是一个有心之人，一个很偶然的机会让他意识到了一次巨大

1 同上 2 同上

3 《宋史》卷人物列传其他·邓绾 4 《三朝北盟会编卷一·邓洵武家传》。 5 《宋史》卷人物列传奸臣·蔡京

6 《画继》卷十杂说·论近，人民美术出版社，2003.12

8

的收藏机遇，他也抓住了这个机会，将神宗朝郭熙的画收入了邓家的收藏，这也为后来邓椿的研究提供了很多的便利，关于邓雍的这次举动，一方面说明当时的宫廷审美取向的变迁，而又刚好为邓雍所遇，确实是个机缘巧合的事，另一方面也说明了邓雍继承了邓氏家族一直以来的崇文思想，对于搜集字画确实是有一种爱好，才能顺藤摸瓜的将这些字画收入自己的麾下。从这段记述还能看出邓椿对于父亲的这次收藏行为是颇为赞赏的，“明日„„，诚千载之会也”，1短短几个字流露出了一丝淡淡的文人式的得意之情，再一方面，可见此时的邓雍虽然官职上不如自己的前辈，但是皇家对其的宠幸倒是丝毫未减，能一纸奏折就得到了皇帝的恩赐，我们把这样的情况推衍开来，邓雍能“借助”皇家的力量进行自己的收藏，这样的机会应该有很多。

通过对于邓椿家族几代人的梳理，可以看出邓氏家族几代人丰厚的积累，无论是在物质条件上，还是在精神修养上，都对邓椿著书产生了决定性的影响，邓椿作为当事人，不可能在著书立作的时候不对这些家族前辈心怀敬畏，对于家族名声的维护也是他不可推卸的责任。在论及自己对于文人画意趣的推崇时，他毫不隐晦自己对于文人画开山式人物苏轼的崇拜，《画继》中反复引用苏轼的言论来对一些画家，作品进行品评。如：

李德柔，驾部员外郎宗固孙也。宗固景 中良吏，尝守汉州。有道士尹可元，精练善画，以遗火得罪当死，君缓其狱，会赦获免。时可元年八十一，自誓且死，必为李氏子以报。可元既死二十余年，而宗固子世昌之妇，梦可元入其室而生德柔，且名蜀孙。幼而善画，长读庄老，喜之。遂为道士，赐号妙应。其写真妙绝一时，坡赠诗云：‚千年鼻祖守关门，一念还为李耳孙。香火旧缘何日尽，丹青

2

余习至今存。‛

三朵花，房州人。许安世通判其州，以书遗坡，谓‚吾州有异人，常戴三朵花，莫知其姓名，郡人因以‘三朵花’名之，能作诗，皆神仙意，又能自写真。‛

3

坡作诗曰：‚画图要识先生面，试问房陵好事家。‛

妙善师，长写貌，尝写御容，坡赠诗云：‚天容玉色谁敢画，老师古寺昼闭房。梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。幅巾常服俨不动，孤臣入门涕自滂。元老侑坐鬓眉古，虎臣侍立冠剑长。‛

4

这样的例子有很多不一一赘述，邓椿一方面在文章中提出，“不苦力褒贬”，另一方面对于画家的记述中又时时直接引述着苏轼等文人画理论大家的对于绘事的评论，这样是不是一种矛盾？笔者认为要解决这个问题，应该从邓椿对于文人画的推崇态度入手，为什么邓椿认为苏轼的评论就是完全“公允”的。首先，苏轼在政治上的不得意，在王安石和司马光为相期间，他基本在官场上毫无起色，一次次的流放、遭贬，苏轼几乎踏遍了大半个南中国，5这样颠沛流离的生活和文人高洁思想中的“人在外”暗合，然而他又从来没有忘记报效朝廷，这又和文人思想中的“心在内”相符。苏轼用自身的遭遇经历和深厚的文人修养，很好的阐释了文人情怀，在文人画方面是当之无愧的权威。第二，对于苏轼在文人画理论方面权威的推崇，邓椿所生活的年代已经处于文人画回归文人之画时期，这个时期更加重视对于前朝文人画理论的总结和在此基础上的变化，已经再没有像苏轼一样的大家来作为文人画理论的领军人物，因此对于前朝的追忆在无意之间已

1 同上。

2 《画继》卷五·道人衲子，人民美术出版社，2003.12。 3 同上。 4 宋·邓椿：《画继》卷九《论远》，人民美术出版社，2003.12。 5 《宋史》人物列传·苏轼。

9

经被邓椿加上了“神话”的光环，苏轼对于文人画理论的言论在邓椿的心目中，已经不属于“褒贬”的范围，而是一种真理性质的评述，自然他引用起来不会有所怀疑，另外由于苏轼交友圈中有很多道释方面的大家，他自己的家族也时代奉佛，他本人也对佛理有所研究，因此在论及道释之画艺时，苏轼的评论似乎再合适不过。

这样看来，邓氏家族这样一个尚文的封建士大夫家族能历经四代政治上的顺风顺雨，与新政变法的影响是分不开的。后世邓椿著书之时也不能不想到自己家族的政治利益，思及曾祖父与王安石的交际，邓氏家族的兴盛与北宋新党之间的密切联系，而代表北宋文人画思想的精神领袖——苏轼，他政治身份所代表的保守派与新党的对立，邓椿自己又对于苏轼文人画思想的推崇，这样矛盾的几个因

12

素都对《画继》的行文风格产生了影响。“不苦力褒贬”的风格绝对不是邓椿著书之时天马行空的产物，有其诞生的必然性。

五、《画继》所论内容梳理

《画继》今传本为十卷，自卷一到卷七所收画家自熙宁七年(1074年)起，迄乾道三年(1167年)止，按人物身份或绘画题材分类共220人，各记述小传一篇，但是邓椿在《自序》中写明219人，笔者猜测可能因为避讳的缘故，没有把首卷《圣艺》中的徽宗皇帝赵佶算在内。

《画继》除记载94年间之画史外，由于邓椿的政治身份和家族收藏，使得他相比一般文人对皇家绘画有更多的认识，在首卷《圣艺》中，对于徽宗对画院画师的具体要求和画院画师们的表现的记载，卷六、卷七中所记大多为神宗、哲宗、徽宗时画院之供奉，对他们风格的分析，还有在十卷《杂说·论近》中对于画院制度的记述，这些资料为我们后世研究宋代的皇家绘画提供了绝好的资料。根据书的最晚记述的时间，此书成书当在乾道四年至九年之间(1168-1173年)。《四库全书总目提要》评曰:“椿以当代之人记当代之艺.又颇议郭若虚之遗漏，故所收未免稍宽。然网罗赅备，稗后来得以考核，其持论以高雅为宗，不满徽宗之尚法度，亦不满石烙等之放佚.亦为平允，固赏鉴家所据为左验者矣。”3笔者认为这个评价是比较公允的，虽然邓椿的《画继》作为记录画史的史书收入的范围“稍宽”，但是，通过上面的分析，可以看出这些“稍宽”的部分恰恰是邓椿记载画史的优势所在，正是这样的记载才为我们留下了很多宝贵的研究资料，也正是因为这样的原因，往往今日的学者在研究宋代绘画时，会因为邓椿的画史记载不“苦力褒贬”而觉得缺乏对于古代画师及其画技直观的感性认识，但是研究宋代皇家绘画赞助的学者却在这部画史的著作中找到了很多其他史料中不曾记载的皇家绘事资料。比如：卷十·论近中载：

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。

1 苏轼和王安石的关系可详见《宋史》人物列传·苏轼和《宋史》人物列传·王安石，其与王安石的矛盾主要是集中在变法中对于科举考试制度和变法节奏过快两个方面，可以看出苏轼在新政时期是属于保守派的，但是后来司马光当政尽废新法后，苏轼又提出了新法中的几条尚可，结果直接导致了苏轼在王安石、司马光两人宰相期间均不得志，苏轼这样前后矛盾的态度让后来研究者对于王安石，苏轼，司马光之间关系的研究层出不穷，此三人都受过欧阳修的提携，得到范仲淹、曾巩的肯定，其中王安石和苏轼同为古文运动的领军人物，应该说在文人意趣上还是有共通之处的。 2 宋·邓椿：《画继》卷九《论远》，人民美术出版社，2003.12

3 纪昀等:《四库全书总目提要·卷一百十二·子部二十二·艺术类一》

10

各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：‚未也。‛众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‚孔雀升高，必先举左。‛众史骇服。1

本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工，皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠，日支钱谓之‚食钱‛，惟两局则谓之‚俸直‛，勘旁支给，不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。2

这样的记载从一个侧面充实了绘画发展的史料，由于其独一无二性，确实为邓椿的一大功绩。

前五卷以人物身份区分:首卷《圣艺》独为记述徽宗皇帝一人，不但有对徽宗皇帝画艺的赞赏之词，也有对徽宗品评画作的标准做一个概述，并记载了一些徽宗皇帝考核画院画家的轶事。卷二为《侯王贵戚》，共有13人，主要记载了皇亲贵戚中的一些画家及其作品和个人小传，相比较后面的画家小传，记述的更为详尽，对于流派、笔法、绘画作品中的有特点之处都一一描述。卷三为《轩冕才贤、岩穴上士》共23人，如题所示，此段也分为两个部分，主要记载当时出名的文人画家和他们的一些轶事，对于苏轼、李公麟、米芾等记述的笔墨极多，其中溢美之词不绝于卷，也能看出邓椿对于文人画的态度，相比较画作而言，更为欣赏的是这些画家对于绘画的态度，同时对于几位大家的交游也有涉及，记载了不少当时文人雅士之间互相或题于画作，或书信往来，或手札上的关于绘画本身和绘画技巧上的评述，并提到了画家的一些重要作品，其中多数今天已经佚失。卷四为《搢绅韦布》，共45人，主要记载一些和地方名士中的画家，不少的记载较为简略，多只涉及擅长的绘画题材和个人的游历，并载代表作描述、自己或他人的题字和一些个人对于绘画的理解。卷五为《道人衲子、世胃妇女》，附宦者，共41人，主要记载佛道、女子和宦官中的绘画能手，也有一些本身与释道无关，但是所绘题材精于此的画家，如：开篇记载的甘风子，描述以绘画轶事的记载为主，其中的画家绘画的题材包括山水、人物（主要是释道方面）、花鸟（包括一些佛教传说中的灵兽），对于仲仁《平沙秋水图》和智永的《潇湘夜雨图》有详细介绍。卷六到卷七以画之题材区分，卷六分成：仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛类，共75人，不分身份出身的介绍了有专项特长的画家，以记载轶事为主，都较为简短。卷七分别为：禽兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画类，共22人，记述的结构同第六章。以上共计220人。以上七卷按照两种分类方式基本总括了一代画史，后世元代庄肃有作《画继补遗》3，对其中的一些画家进行了补充。第八卷，为《铭心绝品》，记载赵氏宗室、官绅、士庶、僧人等37家所藏之画目，只有记载收藏之人姓名，收藏之画名及作者姓名，对于画的内容没有涉及，除顾恺之《三教图》4外，余皆为唐、五代，北宋人之画，表现了当时的收藏之盛，这为我们研究北宋末南宋初一些名画作的流传情况提供了宝贵的资料。第九卷为《杂说·论远》篇，皆为作者品评绘事，《四库全书》

1《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12 2《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12

3《画继补遗》为元代庄肃著，作者将144年间南宋画家84人辑录成书，作为《画继》补充，补充了不少南宋时代画家事迹。 4 按谢魏：《中国书画著作考录》，1998版，第182页，三教之说，应始于北周，东晋时无此说法，此画应是托伪之作或是后人臆取之名。

11

本为十五则，有作十三则。第十卷为《杂说·论近》篇，皆记宋代画家杂事以及朝廷画院轶事，《四库全书》本为十三则，有作十六则。卷九和卷十一直是后世研究的重点，其中记载的不少情况已成为研究当时宋代画院、对绘画收藏品评和皇家绘事的唯一资料来源。

第一章 文人画与文人画理论

第一节 文人画理解

古代的封建文人教育，是紧密的围绕为帝王和封建制度服务这个中心展开的，从文人们接受启蒙教育开始，就要求通过大量的阅读学习先哲的著录，来培养自己的道德修养和一种由内而外的文人气质。通过这样的长期积累，慢慢的树立起一种主体的人格力量，让一种高尚的道德操守成为一种自然的流露，其后通过自身的表现，用这种无形的“场”影响身边的人，最终推广到国家和天下的范围。如：在我国古代重要的儒家经典著作《礼记》中的一篇《大学》中提出了“明明德”，以及平天下、治国、齐家、修身、正心、诚意、致知和格物八个具体过程实施步骤，这样被后世奉为经典的著作是每一个文人都必须拜读的，因此一种文人的处事基调也通过对这些著作的学习而确定。在这样的封建教育氛围下成长起来的封建文人士大夫参与绘事之后，必然要把平时所受教育的为人处事理念掺入对于绘画的品评之中，最终形成了独特的文人画审美，注重绘画中所流露的人品和修养的观念，并以此高下作为评价的准则。

邓椿在《画继·序》中明确表示了他支持这种评判准则的态度：

若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈。彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？或谓若虚之论为太过，吾不信也。

其中所引郭若虚对于文人画的一段见解，虽然邓椿对于郭若虚在著书时加入道听途说的一些内容颇有微辞，但是对于他在文人画上的见解确实是赞同的：

尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印（校，‚是之谓印‛下，汲本多‚爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印‛十六字）。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：‚言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣。‛

此处郭若虚将气韵的概念加以文人画之上，并强调了文人画的文人精修是一种由内而外的品质的流露，“人品既已高矣，气韵不得不高”，这种绘画中的境界不是刻意的效仿可以达到的，而只能是一个“本自心源，想成形迹”过程，最终才能“迹与心合”。最后郭若虚又提出了一个“反证”的说法，认为书画中普遍

12

存在着气韵高卑，观画而看其中气韵，可以断定画者的人品修养。邓椿在赞同郭若虚说法的基础上，提出了几个过去的大家进行辅证，但是这里有一点值得推敲，邓椿提到的吴道子在“妙悟精能”上确实堪得其词，但是要将吴道子硬生生的脱离“众工”的范畴未免十分牵强，毕竟史书对其身份有所记载。笔者只能理解，在邓椿看来文人画中的修养气韵的流露与技法本身并无矛盾，一种真性情的挥洒才是文人画的基础创作初衷，只要是达到了这一点，就不再是“众工”为了生存，为了满足高层统治者需要而进行的机械重复劳动，是一种对于艺术上新的探索，让欣赏者能够从绘画其中感受到一种境界的提升，故此在这一点上邓椿对于吴道子是称道的，故将其与顾恺之，陆探微，王维等文家一并罗列。

由此可以总结出文人画的几大要素，引用近代绘画大师陈师曾的说法：“什么叫做文人画，就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里考究艺术上的工夫，必定是画之外有许多文人的思想，看了这一幅画，必定使人有无穷的感想，这作画的人必定是文人无疑了„„”随后提出了文人画四要素：“我说画虽小道，第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”并且对于艺术手法和画外意蕴两者的关系进行了阐述：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想；否则如走马看花，浑沦吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。”1笔者也是赞同这种对于文人画的定义的，首先画者必须在人品修养上通过后天的培养，而达到一个高出众庸之辈的水平。第二，画者有一个较高的学问水平，也正是通过这些学问的不断积累，和反复思量才能使得画者本身去思考一些画外之物。第三，画者经过了前面两个自身的准备步骤，接下来就是要求要有对艺术的创作热情，有充分的艺术思考，能够合理的运用的绘画的手法表达情思。第四，就是一种画外之物——思想注入绘画作品之中，让欣赏者在赏画的过程中能够在思想上与画者产生共鸣。并且在文人画的思想意趣上，由于文人画家“思想高尚，个性优美”故在艺术上的所抒发的思想感情，也迥出庸众之上，再者从绘画的本体出发，说明绘画本就是性灵之物，而陶写性灵又是文人们一贯追求的，这样就在艺术的表现形式上，文人绘画和文人趣味取得了一致性的共鸣，对于文人画的本源有了一个较为切实的说法。

陈师曾也提出了文人画发展的看法：“文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王虞，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。南北两宋，文运最隆，

1

陈师曾：《文人画之价值》，水天中编，《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社2001年版，第67页。

13

文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹；南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法。至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。”1陈师曾将文人画中“文人”的概念涵盖了士人和一般的民间文家，只要是对于绘画有所研究并提出自己有见解的看法的，均被其归入文人画家一路。笔者认为这应该是从一个最广义的程度上来看待文人画的发展，虽然对于涵盖的这些个文人是否真正的以一种文人的情思来对待绘画创作仍存在不少疑问，但是这样的分类也确实将文人画的发展脉络与文人们的思想交集达到了最大。由上述所提，可以概括出一个文人画发展的基本脉络，即：由绘画中渗入文学创作，到文人作画，最后才有了系统的文人画理论。第一阶段，是根据文学进行创作的一些文人，如：蔡邕、张衡、王廙、王羲之、王献之等，不少记载均有其进行绘事的一些描述。第二阶段，从唐代王维开始，一种诗画创作结合的现象开始出现，同时关于文人在绘画中体现的思想，具体的绘画文人身份标准，也逐渐被明确。第三个阶段是文人画理论的成熟期，在文人画思想不断发展的前提下，不断的题材丰富、内容充实、特有的文人意趣的加入，使得文人画的内涵开始有了系统的说法。

这样的说法和邓椿《画继·序》中的看法基本一致，均是从一个最为广泛的程度上对文人画以及文人画家进行了定义，同时我们要注意到：文人画发展过程中，特别是宋代，存在着文人作画和文人画创作相互依存、相互渗透的现象。由于论画分类方式的不同，既可以从画家的职业、身份出发，也可以从绘画本身的创作方法和艺术特色出发，这样的混合现象在画坛随处可见。比如：我们论及院体画和文人画时，有一大批画家虽然职业、身份不同，但是从艺术性特点而言，可以看成是文人画的体现，如燕肃、郭熙和王诜等。再有我们一直公认的一些文家，如郭忠恕、李成、范宽和李公麟等，虽然他们的画都被冠以文人画的标签，但是他们于画不但不是外行，而且完全是有发言权的行家里手，他们的作品也绝非“草草戏作”的文人应景之笔。其实，除了这两类画家之外，我们也应当注意到一类既不属于行家，也不是完全外行的画者的存在。他们或于创作理论上有所建树，或是在实践中推动了文学和绘画的结合，从广泛的意义上来说，他们也是文人画队伍的一员。在《画继》中，邓椿对于此种现象的记载也主要是从画家的创作风格出发进行分类，如对吴道子的分类上可以看出。

第二节 邓椿之前的北宋文人画发展情况

由前一节所述，文人画发展到北宋时期既是进入了文人画发展的成熟期，也是文人画理论和实践的第一次爆发，在文人画创作上的群体性和大量理论的阐释、建立是这个时期最大的标志。

宋代文人画相比较于之前的文人关注绘画内容有所不同，如以盛唐时代为代表的文人们对于绘画所注重的是绘画本身的精神内涵，是一种由绘画本体所散发

1

陈师曾：《文人画之价值》，水天中编，《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社2001年版，第67页。

14

出来的时代感染力：一种生机蓬勃，热烈华丽的气势，这与当时一种唐人的所特有的盛世骄傲是分不开的。到了宋代国势有所衰败，文人们所注重的画意由客体转向了主体，开始发掘绘画者本身的人格修养和绘画初衷，并且更多的有社会地位，有文思才情的人开始加入绘画的队伍，用绘画来表达一种个人的感情，这样不但提高了绘画的地位，也让绘画称为一种当时文人士大夫中风尚的标记。在诗、文、词、赋上均有高深造诣的大家都对绘画有所染指，在他们看来绘画和其他艺术门类一样，均是一种抒发自己思想情怀的手段，为了区别于工匠的机械绘事，文人画在画的气韵，精神境界上有了具体的界定标准。郭若虚在《图画见闻志》中提到：“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”1《宣和画谱》中对于这种重意不重形的创作态度也有谈及：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。”2

北宋的文人画家从自身的实际情况出发，既“鄙众工之艺”，又积极的参与绘画其事，将自己所长的文思才情施于绘画之上，使得文人画在品德上出落的和一般的众工不同。这样使得文人画不但是文人之间互相欣赏交流的雅集之物，也是世人眼中的代表作者高洁情操的雅品。虽然文人画倡导抒情、自娱等文人情趣要素，但是众人的品位是不可能完全跟随着这些文人性质的变化，文人作品中那些“墨戏”的成分，离一般大众所欣赏的绘画造型艺术的本质还是存在着不小的差别，毕竟除了具有一定文化修养的人，其他的没有切身经历的人无法理解文人画中离开形、色之后的意蕴、趣味究竟是什么。在北宋，文人画之所以为大众所接受，不仅仅是因为坚持自己的理念，更是走了一条雅俗结合的多元发展之路，如上述文章所述，院体画、文人画在一些领域的交集使得我们很难对它们划下一条具体的界限，文人画理论的大师苏轼也倡导绘画发展的多元化，对于自己的学生，他也是十分的宽容。

具体的说来，北宋时期的文人画和院体画等其他画种并非对立，文人画在宋徽宗之前其主要的特征还不是绘画艺术上的，主要是画家身份上的区分，也就是《画继》中所提到的“轩冕才贤”和“岩穴上士”，他们的作品被笼统归入文人画的范畴，而与之对应的画院画家，包括官与匠。直到苏轼提出了一系列关于文人画的具体创作理论之后，这种以身份来划分文人画与非文人画的情况才得以改变，比如：如果以身份看，郭熙当属画院画家，但是苏轼看到了郭熙作品中的文人气质：一种将林泉之志和仕进之途相协调的作画论调，他对郭熙的画推崇不已，这就已经跨越了身份的界限。再后来，徽宗时期的画院，由徽宗一人所影响的院画之风成了整个画院的主调。这时，院画中所倡导的高度写实似乎与“论画以形似，见于儿童邻”的文人画论调有矛盾，但是我们要看到苏轼的活动年代在徽宗之前，他的那些理论并不是针对徽宗朝的画院画风而发，主要是为了提出充满文人才情的作品不同于一般画工机械模仿的说法来做铺垫。这种文人所特有的“诗画一律”，与徽宗朝画院所提出的提高画家文学修养，以诗文意境来作为画家命题、考核的情况有一致性。这时文人画家也从院画的技巧中汲取营养，毕竟更好

1 《图画见闻志·论气韵非师》。 2 《宣和画谱·墨竹序论》。

15

的抒发自己的文人情思还是需要大量绘画技巧的。这样的画家有燕肃、王诜、赵令穰和上文提到的郭熙等等，他们虽然身份上或是朝廷的要员，或是画院的领袖人物，但是对于文人笔墨上的趣味，那种脱俗的逸气的把握，确实代表了一类文人画的创作心态和发展方向。

总的来说，北宋文人画首次充实了文人画的理论，提出了绘画与文学结合发展的思路，开创了中国绘画史的一个新阶段，最为关键的是文人画的思想迅速的在士大夫阶层中铺开，绘画创作艺术被放到了一个新的层面上来思考和创新，结合上画院的绘画技巧与文人思路的文人画创作显然为后来的文人画发展有着重要的指导意义，提出了完整的文人参与并实践绘画的步骤过程。邓椿也受到文人画思想的影响颇深，并且有其自己的心得，在其著作中有着明显文人画思想的倾向。

第三节 邓椿著书之时南宋文人画的发展情况

文人画到了南宋时期，经历了国破家亡的阵痛，也经历了中国文人画发展的第一个高潮期，进入了一个缓冲的时代，前面的理论在这个时期得以总结和凝练，接下来朝着一个新的方向进行发展，由于关于系统记录南宋文人画理论的缺失，后人对于南宋文人画创作思考多是从具体的作品入手，进行总结和归纳，我们对于真正的南宋文人画的创作情况的了解不如北宋。此外，南宋画院创作理念上的转变，选材上重新重视传统的历史题材，帝王对于画院画家具体的创作方向上的束缚减弱，画院画家不再据守“院体”的范式，为了争胜而不断的出新创作，也使得在南宋绘画中院体成为了大家首要的关注点。如：在《画继》中记载，徽宗时期的画院，徽宗一人的品位统一了整个画院的风格，从某种意义上来说，他的过多参与，使得画院的创作都蒙上了他一人的色彩，画师们害怕“召对不时，恐被顾问”，至于更有甚者，“故刘益以病赘异常，虽供御画而未尝得见，终身为恨也”。徽宗以自己所好为正宗，对“皆极一时之选”所画“一无所称”，又或是“少不如意，则加漫垩，别令命思”，1这样的态度使得画家们无所适从，这种双重权威的身份，也让束缚了画院的创新能力。而到了南宋，高宗在绘画上不如其父，但是他却比较尊重画院画家们的一些创作，比如他为李唐画题词：“李唐可比唐李思训”，虽然也可能是高宗的附庸风雅的行为之一，但是从很大程度上鼓励了画家的创作，对于画院绘画的发展有着积极的一面。

正是因为皇家对于画院的支持态度，伴随着院画的复兴，如上文所述的一部分虽供职画院，但是本身却充满文人气质的画家，也在自己的绘画中掺入了更多文人画的要素，作为自己绘画的亮点，让文人画有了新的时代内涵。这也是这个时期的文人画最为重要的特点：和院体画更加紧密的结合，互相借鉴，打破了原有的一些界定。“墨戏”成分的减弱，类似苏轼，米芾那样文家纯粹“戏笔”之作变得很少，更多的是重视文人画的内涵精神，而不是一味的寄兴之作。如：米友仁和江参的文人山水在笔法上的重视，赵氏兄弟继承李思训而另创新体的文人青绿山水，都没有脱离山水画的基本，只是加入了自己对于其新的理解。

南宋时期文人画发展的另一个特点，集多种身份于一身的文家在南宋已不多见，没有像欧、苏、黄、米这样兼跨多领域还对绘画有不少独特见解的艺术

1 《画继》卷一·圣艺，人民美术出版社，2003.12。

16

家，文人画家的创作大部分都是个人的自发行为，那种北宋西园雅集似的文人集会大大减少，文人们之间缺乏一定规模的切磋琢磨，难以形成成熟的文人画创作主张。我们都知道在绘画创作上，虽然不断的尝试是理论诞生的前奏，但是真正技法的成熟、理论的传承还是在系统的理论总结之后。北宋文人画理论到苏轼、黄庭坚、米芾时的迅猛发展正说明了这个道理，但是在南宋缺乏这种理论的先导和总结，这也让南宋文人画理论方面更趋向于对于北宋的继承和总结。

邓椿的《画继》虽然完书于南宋，但是其中叙述的重点均为北宋徽宗时期的画坛。从资料来看，邓椿虽然属于收藏大家和艺术理论家，对于绘画有着自己的品评标准，但是却基本没有看见邓椿能画的记载，换句话说，邓椿只是个理论家，在绘事的参与程度上应该是远不如苏轼等人的。南宋没有这样能兼顾理论和创作的大家，也就没有一种新理论沉淀和成熟的空间，如上文所述，不但使得创作多为个人行为，而且文人画的内涵似乎又有一点向“文人之画”的回归。

虽然在南宋初期，在经历了神宗“山水”，徽宗“花鸟”两个时期后，山水画重新为皇家所赏识，画院四大家1的崛起就很能说明这个问题。院画在山水上的创新使得文人画在山水上的变化变得不明显，谁也不能说米友仁，江参的文人山水在艺术造诣上就能超过李、刘、马、夏。就算是上文提到的赵氏兄弟，也被后来的南北宗论归入了“北宗”。笔者认为南宋文人画的最大革新变化之处在于题材上的转变，从《画继》、《图绘宝鉴》2的记载来看，花鸟、竹石、梅兰等题材在南宋的文人身份画家有百余人，而对比北宋，这个数量已是大大超出北宋传统的文人竹石枯木题材的人数。这类代表文人高洁情操的题材，在南宋这个特殊的历史时期下，更能够代表一种文人们不屈的民族气节，成为了当时文人绘画的主要题材。

第二章 关于《画继》内容的文人性特点

第一节 “文之极”——《画继》的文人性特征

《画继》卷九《论远》开篇即提出“画者，文之极也。„„”，3将绘画的地位做了一个提升式的总结。在邓椿著书的时代，已经经历了中国文人画的第一次崛起，其得益于画家地位的迅速提升和大量的文人士大夫甚至帝王将相积极参与

4

其中的态度，唐代的阎立本曾说道：“以文学进身，卒蒙画师之耻”，表达了自己对于画家身份的态度，而后来的王维却说：“夙世谬词客，前身应画师”。5也正因为，王维这种与那个时代不太和调的论述，让后世的文人画家们对其推崇备至。文人画创作在这次迅猛的发展中积累了大量的创作实践技巧和理论根据，强

1 指李唐，马远，刘松年，夏圭。

2 中国元代画史著作。夏文彦著。夏文彦，字士良，号兰渚生，吴兴（今浙江湖州）人，曾官余姚州事，富收藏，善书画，精鉴赏，至正二十五年（1365）著成此书。全书两编，上编（卷一）为对于前人有关论画与鉴赏的编录，下编（卷二至卷五）是从古史传说时代到元代画家的传记，其中1300余人有传，近200人只列姓名。明韩昂有《图绘宝鉴续编》一卷,补录明洪武至正德十四年(1368-1519)的画家一百余人。明清之际,坊间又将上述二书刻成《增补图绘宝鉴》八卷。该书搜罗广博，删节取舍前人著作，不失梗概，是中国最早的一部绘画通史简编。明清两代迭经翻刻，影响甚大。 3《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12 4 唐·张彦远《历代名画记》，卷九·阎立本传 5 唐·张彦远《历代名画记》，卷十·王维传

17

调了文人画创作中对于自身文化修养的重视，邓椿深受刚刚发生的这次文人画的重大突破的影响，对于文人画他也抱着推崇至极的态度，既是由于自身的阶级性，也是由于其对于绘画的理解，绘事在邓椿的理解中已经是文人修养水平，是否近乎于“道”的一个重要的品评标准，是只有真正的具有深厚文化底蕴的文家才能掌握的一门技巧。要考察为何邓椿能将绘画放在“文之极”的位置，我们要从绘画和其理论地位的发展历史中来找寻答案。

我们纵观历史，绘画早在远古时代就已经存在，笔者比较倾向于德国精神病理学和心理学家雅斯贝斯的抽象心理学接受方式来划分的历史年代，1因为绘画理论本身也是一种抽象的理论，也是伴随着人们对其心理接受的过程而演变的。按照雅斯贝斯的观点，早在“神话时代”，人们已经开始进行绘画，但是其目的多为记事或是一种巫术上的祈福，后来绘于生活器皿上的纹样才有了一丝装饰的意味。公元前800~200年特别是公元前500年，是人类“哲学突破”2的时代，这个时期结束了“神话时代的心灵平静和真理自明，意识觉醒，出现了哲学家„„”，3这个时代也称为“轴心”时代。而对于对应年代的中国，正是诸子百家争鸣的春秋战国时期。这个时代的中国绘画理论还没有系统的形成，确切的说只是在经历了原始绘画和最早的有文字可查的商代时期，在诸子的各种哲学、文论、政论著作中，有涉及绘事的只言片语，但是细究起来，其本意都不在论画，而是借论画以喻道，借论画来发表佐证自己的各种观点，再有就只是一种直叙的感情抒发了，这样的发展状态，我们只能将其称为萌芽时期。如《左传·宣公三年》中：

在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧……使民知神奸……莫

4

能逢之，用能协于上下，以承天休。

再有《论语》中也有，用画工的技术用语来佐证“仁”和“礼”的关系： 子夏问曰：‚‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？‛子曰：‚绘事

5

后素。‛曰：‚礼后乎？‛子曰：‚起予者商也，始可与言《诗》已矣！‛

虽然只是萌芽，但是我们从诸子的学说中可以看出，当时的哲人们已经在探索人的情感性的心理原则的规律，由人的自身修养“仁”，上升到了外在的表现形式“礼”，并把这样的表现形式付诸于社会生活的各个方面，有政治制度，也有文化修养，而所有的文学和艺术的各种表现都是为了遵循“礼”的大方针而存在，被统称为“文”，换句话说当时的“文”应该是“礼”的一种具体表现。“„„

6

君子博学于文，约之于礼„„。”提出了艺术要为“礼”而服务的要求，这样由自身品质“仁”而为艺术创造者的思想道德品质提出具体的规范。

到了六朝时期，由于长期的纷乱动荡，频繁的朝代迭替，上层人物的命运无常，得失急骤而生死不定。从汉代以来倡导的儒家的伦理纲常被现实无情的扭曲，传统的观念被抛弃。一种放浪脱世，追求自然的观点悄然而生，对于人生存本质的思考，追求人性本身自由流露的美学成为了当时的风尚，玄学迅速的蔓延开来。

1 Karl Jaspers：《Psychologie Der Weltanschauungen》，Springer; 6. Aufl. 1971. Nachdruck edition (December 14, 19)，chapter 1 2 Karl Jaspers：《Vom Ursprung und Ziel der Geschichte》，Fischer Bucherei (1955)，abstract 3 Karl Jaspers：《Psychologie Der Weltanschauungen》，Springer; 6. Aufl. 1971. Nachdruck edition (December 14, 19)，chapter 1

4《左传·宣公三年》，王孙满论鼎 5《论语·八佾第三》。“巧笑倩兮，美目盼兮”出于《诗经·卫风·硕人》，而“素以为绚兮”是逸诗。此段子夏问孔子诗经中的这三句作何解。孔子以“绘事后素”四字作答。这四个子文简而意丰，给子夏和后人无尽的启发的同时，也带来众多的疑惑和争议。 6 《论语·雍也》

18

作为知识分子专业画家顾恺之、宗炳、王微、谢赫等人提出了系统的人物，山水画论，并用自己的大量创作实践了很多画论中的观点。绘画的地位仍然继承了先秦的一部分思想，为“礼教”而服务，如曹植《画赞序》提到：“官画者，见三

1

皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；„„是知存乎鉴戒者图画也。”

另外就是在这个时期，绘画理论也有了新的发展，对于绘画本身的作用产生了新的理解，如：一直影响后世的“传形”和“传神”两种观点，“传形”思想使得后世延续着对于绘画技法的探讨，虽然一段时期内一种最好的方法并不能说就是永恒的真理，但对于品评那个时期所有的艺术创作仍是一种最有效的方法，算是一种相对真理，比如谢赫的“六法”以及后世由此而衍生的各种评画标准，2

“传神”思想虽然承认神依于形的观点，但是却将“神”提到了一个很高位置，在一个很高的“传神”境界之时，是可以通过感知和理解来体会到蕴含艺术作品中的“理”和“道”的，这种高度抽象思想上的“畅情”，3诉诸了绘画本质和道德修养息息相关的本质，直接影响了后来的文人画理论。

这两种观点有很多不同的表述方式，直接影响了后世绘画的基本观念发展方向，也有很多人试图在他们之间找到一种联系，对其进行同构，但是因为两者的紧密依存关系，缺一不可，并且方法和感觉之间复杂的逻辑关系也导致了同构的难度。总的来说，六朝时期属于绘画的学科完善和理论开始时期，文人开始在绘画中展示自己的创作指导思想，把绘画作为一种寄托和抒情的载体。

隋唐五代时期，是为国内外史学界所公认的中国封建社会经济文化的高峰，隋代虽然立国时间不长，但是它通过国家的统一快速的将原来南北朝的艺术风格融合。唐代继承和发展了汉魏文化艺术传统的精髓，在隋代的基础上，进一步的将边地各民族的文化和外来文化的元素吸取到中原的汉族文化艺术中来，形成了有特色的唐代艺术特色，这个长时期的太平盛世，使得各种艺术科目有了长足的发展空间，绘画也不例外，虽然专业的匠人仍然是绘画的主力，而文人参与其中的绘事评论却是不少，不少文人墨客均留下了题画诗，4“诗画一体”的文人画理念开始崭露头角。而五代又是政治上一个比较混乱的时期，唐王室避难西蜀，也引来了不少文人墨客，使得西蜀成为了文化的中心，后来的前蜀、后蜀、南唐等先后建立了皇家画院，这些对于后来宋代的画院都有重要的影响。5

在隋唐时期，绘画的科目中道释人物和山水占了很大的比例，山水画经过六朝的萌芽成长到此时作为一个的画科开始繁荣昌盛起来，其中有大量的文人参与绘事，或亲自动笔或作诗评点，在画中发掘一种文人的意趣成为了文人骚客的自觉行为，与皇家的青绿山水对应的水墨山水画的发展，其中的大家王维更是被后世奉为文人画之祖，而在董其昌的“南北宗论”6中更是将其奉为南宗之首。此时的绘画既继承了汉魏时期绘画“成教化，助人伦”的特点，也在文人画的意境拓延方面有了很大的发展，绘画的地位有了一个飞跃式的提高。绘画逐渐从专业匠人的应需之作或是士人的消遣之物成为了上层社会精神生活的必需。五代时期，在绘画科目中道释人物的比例下降，山水画和花鸟画兴起，更多的文人参与其中，进一步的重视绘画中的意趣，把绘画意境和文人士大夫的身份之间建立了

1 三国魏·曹植《画赞序》 2 南朝齐·谢赫《古画评录》，后世受其影响的唐朝张彦远“五品说”，朱景玄“四品”说，张怀瓘的“三品”说，五代荆浩的山水画“六要”，清代邹一桂的花鸟画“八法”等等。 3 南朝宋·宗炳《画山水序》 4 后章有详述。

5 黄荃父子，董源，巨然等皆出于画院，后入宋。

6 明·董其昌《画禅室随笔》画源篇“文人之画，自王右丞„„”。

19

一种联系，直接影响了宋代文人画的兴起。

这个时期的绘画理论，不像六朝时多是谈论欣赏者对于画的直观体验及由此而发的感受或是欣赏画的技巧及品评标准，不少绘画的具体实践方法被总结列出，这比六朝时的笼统论述更有了针对性，如王维《山水决》、荆浩《笔法记》等等，使得绘画对于后来的文人学习者的门槛降低，有了更大的可操作性，整个封建士大夫阶层在对绘画的接受和认识上的态度也慢慢的经历了一个转变，“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸人高士”，1将匠人之画和文人之画用意蕴风格的抽象标准区分开来。

通过以上的梳理，可以概括出绘画及其理论历史社会地位的演变：从画只是一种低级的记载、装饰手段，到一种教育民众，传载政治教化的工具，再到一般的知识分子参与其中，在绘事中寄托自己的文人情怀。这是社会文化进步的结果，人们在能够保证物质供应的情况下，必然会有更高层次的精神追求。在早期的画

2

家地位并不低，从画工、画师、画史的称号就可以看出。封建社会发展到了一定程度，已经建立了一套基本完善的封建社会的知识文化体系，笔者认为，此时的文人士大夫画家为了与一般的画工相区别，而往往将其视为低贱，确实此时的画工空有技法，却没有绘画技巧总结的话语权，他们只是从属于封建制度机器的一个部分，按需而画。而更多的是此时画工的创作，创新程度，已经远远跟不上文人士大夫的欣赏需要，文人士大夫通过自己的亲身创作更能抒发自己的情怀，而文人士大夫阶层区别于一般画工阶层的标志就是社会地位的不同和个人文化修养的不同，把这种不同表现在绘画之中，就必然要求将绘事与传统的“文”的概念之间建立一种联系。

因此邓椿将绘画定位为“文之极”，并对其进行了总结，首先他表明对于“画者，文之极也”的态度：

画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫士龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者，将应之曰：‚其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓

3

画者寡矣。‛

画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：‚传神而已矣！‛世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓：‚虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。‛

4

故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于‚轩冕‛、‚岩穴‛，有以哉。

同时，他也表明了对于文人画中意蕴收放的标准，并没有把一种艺术上的随意性等同于文人画的“戏笔”，但是对于“狂肆”他还是持一个反对的态度：

画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之

5

徒欤。

1 唐·张彦远《历代名画记》

2 画工：早期文献中有“百工”之称，其义有二，一是众官。二是周代官职的具体名称。属于司空属下的职官。画师：“师”在西周指掌管文化教育的官，画师也应是一种特定的文化修养的职业。画史，在先秦，“史”为古史官，中国传统文化历来都重视史学，画家被称为“画史”，在先秦时期是一种尊崇的称谓。 3 《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12 4 《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12 5 《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12

20

此外，在前面关于邓椿父亲邓雍的轶事中提到过，邓雍借助一个偶然的机会将神宗朝的郭熙画收入了邓家收藏，邓椿在《画继》中对此事十分自得。可以看出按照邓氏家族的绘画品评标准，郭熙的画被放在一个很高的位置。我们再来看郭熙的画风，郭熙在翰林图画院任“待诏直长”，其山水画风受李成影响极大，但又与其不同，郭熙的画风更加重视山水情趣的追求而不是对山水雄浑气势的外在描绘，由于神宗的推崇，其最盛之时影响遍布全国，他最大的贡献体现在对山水画创作理论的贡献，其《林泉高致集》中提出了很多文人画的观点，受到了文人士大夫群体的赞赏。他开篇提出的山水价值论：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。

1

烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。

随后又提出了山水画对修养的积练和精神的涵摄作用，如：“油然之心生”，23“自然布列于心中，不觉见之于笔下”，“世人将就率意，触情草草便得，思因记先子尝所诵道古人清篇秀句”4等等。郭熙的这些理论和邓椿所一直倡导的文人画思想有很多的共同之处，对于绘画作用，绘画和其他文学科目之间的关系5等，他们不谋而合。因此，从邓家收藏郭熙的画，可以看出邓氏家族在文人性观点上的根深蒂固，他们没有因为后来的帝王不喜郭熙之画而转变欣赏的口味，也没有在后来南宋文人画相对衰弱之时放弃这种追求，相反邓氏家族一直对这样的推崇文人性的艺术作品推崇有加，绝对不是一时的跟风，而是一种深植于思想层面上的修养观念。

这些分析客观的表明了邓椿作为一名绘画理论家，对于文人画理论已经形成了自己的一套科学系统的理论体系，总结了古今画者的特征，而“画者，文之极也”正是对这个认识的最简短最直接的表述。有力的补充了一直以来存在的绘画价值的讨论。正因为如此，所以邓椿所说“画者，岂独艺之云乎”。在邓椿看来，只有艺而无文，那是工技而非画家，其画虽曰画而非画。从其“画者文之极”的本体论出发，以是否有文为区别画与非画的尺度。这对我们今天还是很有启迪的。

在邓椿著书的时代，绘画思潮发生了很大的变化。北宋文人画的优势崛起和南宋初年暂时的转型发展，写意画已确立了自己的统治地位。绘画的母题由人物让位于山水花鸟，而又以绘画艺术的文学化为其主要特征。

中国的绘画艺术与文学一直以来就有着千丝万缕的联系，绘画中的诗文题跋滥觞于魏晋，兴起于唐宋，在元明清发展至顶峰，有些画家基本是有画必题，留下了大量的诗画一体的精美作品。追溯到魏晋南北朝时期，就有顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，分别是根据西晋张华为劝诫帝王而作的《女史箴》和曹植的浪漫主义文学著作《洛神赋》为根据而创作。再早一些有《烈女传图》其类似于《女史箴图》，是根据汉刘向用来劝诫成帝的《烈女传》而作。这些根据文学进行的绘画创作，基本上是给原来抽象的文学作品配上了形象的图画阐释，与文学作品同样起到了劝诫，教化的社会教育功用。

在唐五代时期，文人们参与绘事的一个很重要的方式就是诗文题跋，在这个诗的时代出现了很多精彩的题画诗和读画诗文。这些提拔从内容上来分，大体可以分成两类，一类是对绘画场景情趣的文字提炼，我们通过读这些诗就像是看见

1 《林泉高致集》·山水训。 2 《林泉高致集》·画意。 3 《林泉高致集》·画意。 4 《林泉高致集》·画意。 5 本章第二节有详细记述。

21

了它的原画一般，对于画中的场景所描绘的情趣大加赞美:

1

‚画茎瘦节节竦‛，‚画枝活叶叶动‛，

‚素练风霜起，苍鹰画作殊。 奴身思狡兔，侧目似愁胡。绦镞光堪摘，轩

2

楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。‛

‚张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无萧洒，顽干空突兀。乃悟埃尘心，难状烟霄质。我去淅阳山，深山看真物。‛3

‚百丈素崖裂，四山丹壁开。龙潭中喷射，昼夜生风雷。但见瀑泉落，如潈云汉来。闻君写真图，岛屿备萦回。石黛刷幽草，曾青泽古苔。幽缄倘相传，何必向天台。‛4

这些直接对画的内容作出评述的文字，大体上都褒赞了绘画的描绘之精，突出了绘画本身的再现功能。

再一类就是对于绘画创作态度的点评：

“十日画一水，五日画一山。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”5

这里的“不受相促迫”实在是表明了绘画的创作灵感是必须发自内心的真实感受，是不能强迫而来的，这也符合整个文艺创作论。

唐人还有不少的求画诗文，也十分生动，如李白的《求崔山人百丈崖瀑布图》诗等，说明在唐代，诗人与画家之间就存在着交往频繁的现象。这种交流，对促进绘画朝文学化方向发展起到了潜移默化的作用。此种风气一直延至宋代，更加的蔚为壮观。诗文题跋作为绘画艺术的有机组成部分，即是绘画艺术文学化后的事，也是绘画艺术文学化的一种普遍现象和必然的发展结果。

到了宋代，大量的诗文题跋更是数不胜数，邓椿作为一个文人，在著录《画继》时注意到了这个问题。《画继》所录之题画诗文，绝大部分见于侯王贵戚、轩冕才贤、岩穴之士、搢绅士人等画家小传之中。从绘画科目而言，题画诗文则大量集中于“山水林石”门下。故此，据《画继》所录，说明绘画文学化更钟情于山水林石。这是有深刻的历史文化根源的：

首先，从思想发展史上来看，哲学上自东汉末年，魏晋南北朝玄学兴盛，老庄之学便常被在野之士人作为心灵寄托之所。经唐至宋，程朱理学和儒家正统虽立为根本，但佛老仍然是士大夫阶层中流行的学说，从某种意义上来说，这种学说已经脱离了单纯的学科理念，更像是一种表明身份的特征语言。士夫们一方面以儒家之积极入世，天下兴亡，匹夫有责为人生态度，但当政治上受挫折，入仕无门，报国无道之时，往往走向佛老，转向安贫乐道，逍遥齐物，徜徉于山水林石之间，以静洁其身，以文人的豁达泄其慷慨气节。这其实是一种受到儒道释不同学说所影响的文人特有的风流高雅的审美追求和社会心理。正因为如此，山水林石才能成为绘画艺术的主要母题，写意画才能蓬勃发展，精神的要求大于视觉的体验，写意画取代了以人物为基本母题的绘画的统治地位。再次，中国绘画艺术媒介之笔迹墨染和其对应的掌握人群，至宋才逐渐完成其基本轮廓并让一大部

6

分文人参与其中。早在晋顾恺之的画论中，已表现出了对用笔的朦胧意识。至

1 白居易《画竹歌》 2 杜甫《画鹰》 3 元稹《画松》

4 李白《求崔山人百丈崖瀑布图》 5 杜甫《戏题王宰画山水图歌》 6《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》。

22

唐张彦远，才有“书画用笔同法”1的理论。五代荆浩《笔法记》始见对用墨的重视。在其“六要”中笔墨并重，分别立论。在用笔理论中，特别提出用笔四势。以势论笔，已是自觉的审美层次，成就了荆浩的绘画笔墨美学系统理论。到了邓椿的时代，作为中国绘画媒介的笔墨艺术已有了长足的发展，基本健全了笔墨技法，大大丰富了笔墨的表现能力，使笔墨在艺术实践中发展成为具有审美价值的媒介系统。另外大量的有社会地位的文人参与其中，一改以往绘画由画工多由来做，文人停留在理论层面的状态，大量的实践使得更多的绘画技巧被发掘并总结，这是写意山水花鸟画得以繁荣的重要客观条件。最后，从王朝迭代的历史来看，北宋王朝自宋太宗两次出兵与辽作战，企图收复燕云十六州而以大败告终后，长期采取对外但求和平的妥协，以维持苟安的局面。及至北宋末年，徽、钦二帝被虏，北宋政权被金人所灭，皇朝退居江南，偏安一隅，民族之难使得丧失北方国土之痛酿就了士大夫中之志士仁人的一种消极的社会心理。在国事上的无奈使得这些文人墨客逃向山水林石，以泄胸中郁郁之情。在一般的看来，山水林石本无定性，正好成为士大夫绘画寄情的对象，被赋予了更多的个人的思想和时代的意味。

其实早在《画继》之前的《图画见闻志》，它就综合了《历代名画记》以后的有关绘画论著以及唐末宋初的笔记，这里有很多的笔记著录，郭若虚也是直接引用了自己收集的绘画提拔，而将引申其作为绘画的经验总结和画法评述，和《历代名画记》最大的不同是：郭若虚开始重视诗文题跋的收集，并对诗文题跋进行了分类。而邓椿的《画继》则发扬了郭若虚《图画见闻志》、刘道醇《五代名画补遗》2、《宣和画谱》3中开始利用诗文集编撰画史的特点，大量地利用诗文集中的资料，邓椿自己也提到“予尝取唐、宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗。” 4

《画继》主要是综合了诗文集、笔记等方面资料补益以见闻而成。《画继》所引用的诗文集有欧阳修、苏询、苏轼、苏辙、黄山谷、李公麟等30余人的诗文集，另外还有一些诗文集的引用是来自于他人的著作，算是引用之引用，但是邓椿都有著明原作者，也可看出邓椿著书的谨慎认真，这些引用的著作有米带的《画史》、李廌的《德隅斋画品》、沈括的《梦溪笔谈》、郭熙的《林泉高致》、传为杨玉修的《秘阁画目》、宋子房的《画法六论》、张浮休的《画墁记》等。邓椿在评论画家时，有很大的一部分评论来自于其他人对画作的诗文题跋。如：

东坡应邀赞伯充5之画：“天骥德力备，马外龙麟中。皇天不遣言，兀与画图同。驽骀饱官粟，未受一洗空。十驾均一至，何事尔云风。”来评其马之神骏。

1《历代名画记》·论顾陆张吴用笔 2《五代名画补遗》，中国北宋绘画史著作。又名《五代名画记》或《五朝名画录》刘道醇(见《圣朝名画评》)著宋初监察御史胡峤曾编撰《广梁朝名画目》，这是一部以五代梁为范围的断代绘画史，惜未能流传下来。从陈询直在《五代名画补遗》序中所记,可知胡峤的著作“记述虽备,阙坠尚多”，《五代名画补遗》将被遗漏的画家叙而编之，是对《广梁朝名画目》的补遗工作。

3《宣和画谱》北宋宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。宋朝自建国初期，即重视开展古书画搜访工作。徽宗时，内府收藏日趋丰富，于是将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》，以备查考。《宣和画谱》和《宣和书谱》是姊妹篇，作者不详，学术界有人认为作者是赵佶，也有人认为是由蔡京、米芾所编。然就书中内容和文风考察，似应是在宋徽宗的授意和参与下，由官方组织人力，集体编写而成。《宣和画谱》，20卷，成书于宣和庚子(1120)。书收魏晋至北宋画家231人,作品总计6396 件。并按画科分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。每门画科前均有短文一篇，叙述该画科的起源、发展、代表人物等，然后按时代先后排列画家小传及其作品。次数不仅是宋代宫廷绘画品目的记录，而且还以一部传记体的绘画通史。主张绘画的社会教育作用虽然本书存在不少缺点，但仍是一部绘画著录方面的重要典籍，对于研究北宋及以前的绘画发展和作品流传，仍有一定的史料价值。

4《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12

5 赵叔盎，字伯充。善画马，尝以其艺并诗投苏轼，轼尝和叔盎画马做韵诗。

23

1

2

米芾称赞嗣濮王宗汉“作《芦雁》，有佳思”：“偃蹇汀眠雁，萧梢风触芦。京尘方满眼，速为唤花奴。”又曰：“野趣分弱水，风花剪鉴湖。尘中不作恶，

3

为有邺公图。”元章许予甚严，诗意如此，则可知其含毫运思矣。

评晁说之时，引用山谷尝题其《雪雁》云：“飞雪洒芦如银箭，前雁惊飞后回ツ。凭谁说与谢元晖，休道澄江静如练。”又引用无咎题四弟横轴画云：“黄叶满青山，枯蒲净寒水。凫雁下陂塍，牛羊散墟里。担获暮来归，儿迎妇窥篱。虎头无骨相，田野有余思。”4

评米有仁时，借其幼年之时山谷赠诗：“我有元晖古印章，印元刂不忍与诸郎。虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。”既记述了米有仁的幼时一件生活琐事，

5

也从中指出了其幼年便天资聪颖，大有其父之风。

这样的例子不一而足，《画继》用大量的诗文集作为评论画家的佐证，不但是因为邓椿深厚的文学功底和阅读过大量的此类书籍，也是因为邓椿认为苏轼、米芾等文人名流“妙悟精能”，6他们的评论题跋往往比画本身更加的凝练，更加的能够准确的传达画意，在邓椿的心目中这些文豪之语实与至理无异：

‚少陵、东坡两翁，虽注意不专，而天机本高，一语之确，有不期合而自合者。杜云：‚妙绝动宫墙，则壁传人物，须动字始能了。请公放笔为直干，则千丈之姿，于用笔之际，非放字亦不能办。‛至东坡又曲尽其理，如始知真放本细微，不比狂华生客慧。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞，非前身顾、陆，安能

7

道此等语耶？‛

可见，邓椿不但继承了苏轼“画者，诗之余”的“诗画一体”的评论视角，并在实际的著书过程中将其发扬光大，对后世文人画创作的诗文题跋的格调角度有着重要的影响。

8

1《画继》卷二·候王贵戚，人民美术出版社，2003.12。

2 赵宗汉字献甫。初嗣濮王，谥孝简，追封景王。英宗弟。为人博雅该洽，无他嗜好，唯诗、书足是习，法度自守，兼工画芦、雁，有思致。尝作八雁图，有江湖荒远之趣。嘉祐二年（一〇五七）作雁山送别图。 3《画继》卷二·候王贵戚，人民美术出版社，2003.12。 4《画继》卷三·轩冕才贤，人民美术出版社，2003.12。 5《画继》卷三·轩冕才贤，人民美术出版社，2003.12。 6《画继》序，人民美术出版社，2003.12。

7《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12。 8 宋·苏轼，《书摩诘蓝田烟雨图》：味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰非也。好事者以补摩诘之遗。

24

第二节 “逸可知”——逸格内涵变迁与品评标准的嬗变

邓椿在其《画继·序》中言明，其所录画人，“上而王侯，下而工技，凡二百一十九人”，如郭若虚之不加品第，只按类分。按人的地位，分为圣艺、侯王贵戚、轩冕才贤、搢绅韦布、道人衲子、世胄妇女各卷。按画的题材则分仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛等八科，分别传载。但实际上他还是有品第的。他所最推崇的是轩冕才贤、岩穴之士的绘画。在卷九《杂说·论远》中提到，对于郭若虚将气韵生动“独归于轩冕、岩穴”是认同的。赞赏朱景玄设神、妙、能品之外，增加逸品，更赞成黄休復在《益州名画录》中“以逸为先，而神、妙、能次之”。他说：“景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤愚。然逸之高，岂得附于三品之末。未若休復首推之为当也。”另外邓椿又说：“予作此录，独推高、雅二门，余则不苦立褒贬。”高、雅二门可以看作是轩冕、岩穴者之作，便是逸格的代表。

1

绘画分成神、妙、能、逸四品，最早见于唐代张怀瓘的《画品》，但是由今天所存的残本来看，其分品的那一部分已经佚失。只能通过朱景玄2的《唐朝名

3

画录》记载，知道《画品》与《唐朝名画录》在分品形式上是类似的，都以“神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法”者归为“逸品”，换句话说，逸品在这两部著作的分类中是单独的一个方向，没有进入神、妙、能的排位体系。在《唐朝名画录中》有三人被排为逸品：

王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水、时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水，松石、杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。

李灵省，落托不拘捡，长爱画山水。每图一障，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。

张志和，或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。

4

此三人，非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。 在关于以上史实的记述中，邓椿犯了一个错误，5他写道

‚自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，

1 一说《画断》

2《画继》中作朱景真 3《唐朝名画录》，中国唐代画史著作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄，吴郡（今江苏省苏州市）人，曾任翰林学士，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806～835)年间。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。全书共评介唐代画家120人，凡作者亲见作品的画家，按神、妙、能、逸4品排列。神、妙、能3品又分为上、中、下3等;“画格不拘常法”的画家则入逸品。 4《唐朝名画录》逸品三人

5 详见徐复观《中国艺术精神》第七章：逸格地位的奠定——《益州名画录》研究第四节

25

三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云：‘逸格不拘常法，用表贤愚。然逸之高，岂得附于三品之末？’未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。‛1

这段文字中《唐朝名画录》的原文是：“张怀瓘《画品》断神、妙、能„„，又有逸品，以表贤愚优劣也。”从最后一句来看，是总结了神、妙、能、逸四品的标准，并不是单单特指逸品，《唐朝名画录》的原序中也有“真以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”，这就更是针对前三者而发，与逸品无关了。邓椿此处引用了朱景玄的一段话，但是没有注意朱景玄这段话其实也是在说他在意思上引用的是张怀瓘的《画品》，邓椿所做的应是引用之引用，而他错误的认为了“神、妙、能三品外，又标逸品”这一说法是朱景玄提出，事实上朱景玄自己也明确的表明了这个说法由张怀瓘所提出。

首次将逸品放置于神品之上的画论著作是五代黄休复的《益州名画录》2，

3

他不但确定了逸品最高的地位，也对四品的具体概念进行了定义，但被至于逸品的只有孙位一人：

孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号‚会稽山人‛。性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧道士，常与往还；豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。唯好事者时得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵，寺门东畔，画东方天王及部从两堵。昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵，仿润州高座寺张僧繇战胜一堵。两寺天王、部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？悟达国师请於眉州福海院画行道天王、松石龙水两堵，并见存。不知其后有何所遇，改名遇矣。景朴者，蜀人也。蜀广政年，辄于应天寺门西畔画西方天王及部从两堵，以对孙遇笔。识者比之蹄涔巨浸，未万分之一焉。虑误后人。因附而正之。4

关于《益州名画录》中的逸格这一点，徐复观在《中国艺术精神》中进行了很详细的论述，后来的文家对于逸品的推崇应该都受到黄休复的影响，如：苏轼曾题到：“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”5其弟苏辙提出：“余昔游成都，唐人遗迹遍于老佛之局，先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不

1《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12 2《益州名画录》，中国北宋绘画史著作。又名《成都名画记》。黄休复编撰。黄休复，字归本，久居成都，生卒年不详，约活跃于北宋初年。《益州名画录》是一部记述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁画创作为主要内容的地区性画史。此书以列传体形式记载了自孙位至邱文晓等58位画家的小传及壁画作品，按“逸、神、妙、能”四格编排，共分上、中、下3卷。作者在记述画家和作品时，很少进行艺术分析，而在篇首《目录》中，首先揭出“四格”之目，并对其各自的特点，用精简的文字加以说明，以作为评定画家艺术成就高下的标准，集中反映了他的艺术见解。《益州名画录》在编写过程中虽然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的绘画史籍的影响，但作为开创地区性绘画史籍的体例，实应归功于黄休复。此后，在此书的影响下，后世不断出现地区性绘画史著作。 3《益州名画录》•品目： 画之逸格，最难其儔，拙规矩于方圆，鄙精研与彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权；非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤於斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。 4 《益州名画录》逸格一人 5 苏轼：《书蒲永升画后》

26

及神，神不及逸。”1再有米芾在其《画史》中说：“孙知微做星辰多奇异，不类人间所传，信异人也。然是逸格，造次而成，平淡而生动，虽清拔，笔皆不圜，学者莫及。„„尚为孙知微逸格所破。”2我们知道邓椿对于苏轼和米芾等文人画大家是十分推崇的，他们的审美情趣直接影响了邓椿对于逸品的理解。

值得注意的是从《益州名画录》提出“逸品”上的概念以来，鲜有表示赞同的文人墨客，在其后的两本画论著作《宋朝名画评》3和《五代名画补遗》4中都未有逸品居上的文字的出现，笔者认为这应该是受到了宫廷绘画法度森严之下的神品居上观点的影响，而邓椿能够在南宋这个文人画第一次高潮已经过去、院画重成主流、文人画进入一个沉淀期的时代，再次提出逸品居上的观念是难能可贵的。

5

在首都师范大学陈谷香的论文《宋代美术理论家邓椿的历史地位》和山东艺术学院张建军的《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画

6

“逸格”观争辩》中，均提出邓椿确认了“逸格”之首的地位，对于此笔者有些不同的看法：首先，必须肯定邓椿在黄休复之后又一次的提出逸品居上，邓椿在文章中明确的表达了自己的观点：

景真虽云：‚逸格不拘常法，用表贤愚。然逸之高，岂得附于三品之末？‛

7

未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。

但是我们也必须看到，邓椿所说的逸格与黄休复的是存在一定的差异的，黄休复所提之“逸格”，是在朱景玄的基础上，强调的是一种和平常态不同的表现，它无法与神妙能三品建立相比较的关系，只是将其独作一个门类，而黄休复的贡献是认识到了逸品中所蕴含的画者情调和创作初衷的不同，而将其作为三品之上的存在。到了邓椿理解的“逸格”，并不是“神妙能”三品之外单独的存在，是一种来自于神格的升华，这直接与徽宗朝的“神逸妙能”四品排列形成对比，强调在拥有纯熟技巧的基础上用心，在加强个人的文学修养上用心，在绘画中加入自己的雅趣，这样在绘画中确立“雅”的至高文人画定义范畴，也确立了相对于一般精准纯熟的“众工之迹”的在艺术上的绝对优势地位，在“法”之上既有突破，脱除了既有章法的约束，又能不脱离文人画的根本。

邓椿在理论形态上将“逸格”的定义往前推进了一步，使其更加靠近文人画的范畴，基本与后世元四家所提倡的文人的那种从容淡雅的清逸保持一致，并同时反对不讲究艺术方法的创新、单纯的强调“拔俗”、用“不拘成法”代替“高

8

雅”的行为，使得“逸格”脱离了一种存在的形态，让其成为了文人画家的专利，和文人画家的高雅情趣的结合在一起，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，至此“逸、神、妙、能、”四品的排列，终得到共识，一直沿用

1 苏辙：《汝州龙兴寺修吴画殿记》 2 米芾：《画史》唐画

3 宋·刘道醇撰。书分六门，一曰人物，二曰山水林木，三曰畜兽四，曰花草翎毛，五曰鬼神，六曰屋木，每门之中，分神、妙、能三品，每品又各分上、中、下，所录凡九十馀人。首有叙文，不著名氏。其词亦不类序体。疑为书前发凡，後人以原书无序，析出别为一篇也。 4 宋·刘道醇撰。考晁公武《读书志》曰：“《五代名画补遗》一卷，皇朝刘道成纂。”符嘉应撰序云，胡峤尝作《梁朝名画录》，因广之，故曰《补遗》。 5 陈谷香：《宋代美术理论家邓椿的历史地位》，《美术》2008年第7期 6 张建军：《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画“逸格”观争辩》，《中国书画》2005年第7期

7《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12

8 上文第二章第一节提到的对石恪等“狂肆”风格的不赞同。

27

至今。

第三节“传神”的考辨„„

一般认为，传神的最早的系统提出和总结来自顾恺之，其绘画思想的核心就是“传神”，在《世说新语·巧艺》中，记载：

‚顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故。顾曰：‚四体妍蚩，本亡关于

1

妙处，传神写照，正在阿堵中。‛

顾恺之认为：与“四体妍蚩”的人物的外形描绘相比较，人物之神有更本质的意义，在对人物的精确描绘的前提下，也就是顾恺之提出的“瞩对”、“实对”“不可改易阔促，错置高下”，2神才是最终描绘的目的，而形只是其物质上的依托。而传神最高的境界是一种自身观念修养的提高，最后通过想像力作为媒介，达到创作者和欣赏者之间的共鸣，完成了一种抽象理念的传递，也就是传神。即

3

先“迁想妙得”、“巧密于精思”才能“直绝夫人心之达”。

自顾恺之首创“传神以来”，在相当长的一段时间内，“传神”这个概念基本都是针对人物画，强调如何使画中人物之神更加的精绝脱俗，到了宋代的苏轼将“传神”这个概念在纵向的深度问题上进行了总结，而在横向的范围问题上进行了扩充。首先看苏轼对于“传神”的总结：

传神之难在目。顾虎头云：‚传神写照，都在阿堵中，其次在颧颊。‛吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁上模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其神之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‚颊上加三毛，觉精采殊胜。‛则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。吾尝见僧维真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公，归而喜甚，曰：‚吾得之矣！‛乃于眉后加纹，隐约可见，作俯首仰视扬眉而蹙頞首，遂大似。南都人陈怀立，众称其能。于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发之。4

5

关于顾恺之流世的三篇画论中，还有如那段记述似的引文，顾恺之仅仅是表达了他的一种传神思路，对于画法进行了说明，讲明了传神的关键是“阿堵”，但是并没有讲为何“如此”即可传神。再看苏轼的文章中，也提到了“传神之难在目”，接下来却对于“传神”的应该关注的事项进行了总结：“欲得其人之天”，“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口”。这就是要求画者为突出描绘对象不同于他人之处，必须要认真的描绘最能显示其性格的部位，把一个简单的“神在阿堵”进行了具体化的升华。

接下来苏轼没有受到人物画“传神”的局限影响，提出“神与物交”，把山

1 《世说新语·巧艺》第十三段 2 东晋·顾恺之《魏晋胜流画赞》。 3 东晋·顾恺之《论画》。 4 宋·苏轼《传神记》。 5 指《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》。

28

水树石等没有生命的东西都纳入了“传神”的范围，把一种和人的交流上升到和物的交流，笔者认为这对于画家的文化修养提出了更高的要求，要求画家在创作对象本身没有生命的时候，用自身丰富的艺术修养赋予“死物”以情趣，达到“绘物亦能言志”的境界。

这样苏轼对于传统传神论的扩充，建立了和文人画写意之间的联系，前面对应着写意的第一层含义：写物之大意，不拘泥于对细节的追求，如他说提出的：“论画以形似，见与儿童邻”，1这里不少后世文人画研究者将其作为苏轼不重视形似的证明，这样的理解就有些武断，这里苏轼只是反对对绘画品评不做任何引申，单从是否形似一个标准来判断的行为，来引出他对士人绘画中逸气的重视，毕竟绘画脱离了形之后的创作就和绘画的本意相左，所谓传神还是要欣赏的客体将所想之物和现实中的所见之物建立某种思维上的联系，没有了现实中的存在，传神究竟是传什么之神也就无从而知了。后面对应着写意的第二层意思：抒发创作者的高雅文人情思，在各种描绘对象中加入自己的主观创作情感，这基本对应着后来文人画创作的初衷，把古已有之的传神和文人画创作心态结合起来，强调一种对于画外之意的追求，这就要求画家要能去深入理解物、人、画三者的联系，如何把自然的在绘画中注入高雅的基调，这样的要求和顾恺之提出的“迁想妙得”又建立联系，对艺术想像力的要求也就引申出了对个人修养造诣的要求，很自然的就使得文人画及其理论的创作天平向受过良好教育，有着深厚文人修养的士人们倾斜，再着使得文人画称为了一个士人画家的标志也不足为奇了。

到了邓椿更是把“传神”往前推进了一步，他把“传神”作为描绘世间万物的统一标准法则：

画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：‚传神而已矣！‛世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓：‚虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。‛

2

故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于‚轩冕‛、‚岩穴‛，有以哉。

前面转述了一直以来的“传神”理念，相对于苏轼的“神与物交”更进一步提出“物之有神”，3表达了对于“众工之技”的鄙视，后来话锋一转，还是回到了文人画的创作上来。

邓椿强调的传神由之前的强调对象之神而变成了强调主体之神，这也和文人画山水题材的兴起有关，毕竟不像欣赏人物画时的精神互动，欣赏者必然会去思索画中之人的背景，在看山水时更多的注意力会在山水画家的精神状态上。传神

1 宋·苏轼《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折纸二首》。 2 《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12

3 到邓椿的时代，已经有很多的画家在“物之有神”的观念上进行了比较系统的阐述，如郭熙《林泉高致》山水训中：“真山水之烟岚四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意，大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”其中对于山水的四时变化加入了很多个人情感的遐想，对于山水画的创作有感性的指导作用。

29

至此已经被邓椿作为了一种文人画的专属特征，邓椿将所有的众工之画贬为“止能传其形”，而描绘对象的神只有“轩冕”、“才贤”才能领悟到，这样的提法未免有些武断，有些刻意的拔高身份，将文人画的作者进行了一个身份上的筛选，但是我们可以从其中另一个方面看出邓椿所代表的文人士大夫阶层对于自身文化修养水平的看重，也是邓椿对于苏轼“传神”理论的继承和发展，当然这与宋代的崇文思想也有一定的联系。从此后世文人画家们与一般画工的水准高低，通过一个抽象的“传神”标准，清晰的分开，通过画中的传神来表达交流文人们的思想和情感，在文人画的圈子里形成了共识。

第三章 《画继》的价值

第一节 记载的画学思想演变

真正的画学思想的萌芽，笔者认为应是从唐代的张彦远的《历代名画记》开始的。唐代之前的画学论著比较集中于作品的欣赏方式和技法的初步总结，但是张彦远已经开始了对前人美术史著述的批评，这样的批评有着强烈的美术史学思想萌芽的意味，虽然其中的谬误和自相矛盾之处很多，但是不能否认张彦远的开创之功。如：他说：

‚后汉孙畅之为《述画记》，隋沙门彦悰，唐御史大夫李嗣真、秘书正字刘整、著作郎顾况，并兼有画评。中书舍人裴孝源有《画录》、窦蒙有《画录拾遗》，率皆浅薄陋略，不越数纸；僧悰之评，最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。‛1

张彦远列出的各书，在今天看来都已是不全的版本，其中有大量已经失传，2

但在《历代名画记》中尚有部分引用的，如孙畅之3、李嗣真4、窦蒙5等，关于这些书在唐代是否就已经失传，我们已无从考证；有些至今原书尚存，并绝大部分被《历代名画记》引用的，如谢赫6、姚最7、彦悰8等，但是对于其中的很多部分

1 唐·张彦远《历代名画记·叙画之兴废》。 2 对于《后画录》一书，《四库全书》提出其中所录有一人为“玄宗时人”，与作者的所传年代不符合，所以认为其为托伪之作。

3 孙畅之，活动于南北朝时期的著述家,著述颇富,有《五经杂义》、《术艺略序》、《伎术录》等。

4 李嗣真（？―六九六）字承胄，赵州柏（今河南西平）人。弱冠明经，举补许州司功，永昌中拜御史中丞，知大夫事，为来俊臣所陷，流配岭南。万岁通天（六九六―六九七）间徵还，至桂阳暴卒（佩文斋书画谱何墨君等条下注云\"李嗣真殁于永昌间\"误）。撰明堂新礼十卷、孝经指要、诗品、书品、画品（按津建秘书及王氏画苑均为伪本，另有自历代名画记中辑出续画品录，见中国画论类编）各一卷。博学晓音律，兼善阴阳推算之术。工画鬼神，举李仲昌同师于尹琳，亦工杂画，有礼图等杂画五十六卷传世。

5 窦蒙，唐代书家，字子全，泉之兄，扶风(今属陕西省)人.宫国子司业.书迹末见.著有《述书赋.注》凡7460余言《述书赋.语例字格》等。

6 谢赫 （公元479—502年）中国南朝齐梁间画家，绘画理论家。事迹不可考。善作风俗画、人物画，著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、 批评家、 鉴赏家们所遵循的原则。

7 姚最，陈吴兴（今浙江）人，生卒年不详，约活动于公元六世纪中期。著作《续画品录》主要为补遗谢赫的《画品》而作，补入23位与《古画品录》所品评的画家同时期画家的20条有关条目，并对补入画家的作品作了严谨的分析，指出作品中的优缺点，是继谢赫《画品》之后的第二部品评画家的论著。 8 唐释彦悰，撰《后画录》，前有彦悰自序，称为帝京寺录，就所见长安名画，系以品题，凡三十七人，盖以续姚最之书者。其真伪现已难考。

30

和我们目前的被后世所一次次修正的版本不一样，所以光凭目前的版本来推论张彦远的所评谬误应是有些颇偏的。再如：裴孝源所著，张彦远名曰《画录》，《图画见闻志》则曰《公私画录》，现在所存则为《贞观公私画史》。张彦远又说：‚昔

1

裴孝源都不知画，妄定品第，大不足观。‛但是目前仍存于世的《贞观公私画史》只是部分录唐代所藏各种官本，那张彦远所说的“妄定品第”已经不可见，更进一步，是否裴孝源另有一书，已不可知。既然我们也看不见裴孝源的说法，那么我们就不能说张彦远批评各家的书“浅薄陋略”、甚至说彦悰的书“最为谬误”是错误的。但是与此矛盾的是：在《历代名画记》的画家传中，却全部引用了他们的著作，甚至有些传完全是他们的评语，张彦远却一字未加。就是“最为谬误”的彦悰的书，也基本全部引用。既然说“殊不足看”，又如此大规模的引用确实

2

给后世的学者留下了很多的疑点。但是我们更应该注意到：张彦远在引用各家文字中加以了自己的批评，在曹不兴、卫协、顾恺之、宗炳、王微、沈粲、丁光、嵇宝钧、王定、康萨陀等传中均可见其文字，他对于画史实是形成了自己的一套观点体系。虽然存在不少的矛盾谬误，我们不能说其没有美术史学的角度，再者，由于张彦远的文人士大夫身份和其在《历代名画记》中提出的画家身份决定意趣的说法，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾

34

阎鄙贱之所能为也。”已经对后世的文人画思想有了启蒙的作用。

到了宋代，文人视角的美术史学观逐渐成熟。邓椿继承了苏轼等大家的文人画思想，把文人画的理论进行了总结，如：在《益州名画录》中，作者在记述画家和作品时，不再进行大篇幅的艺术分析，而在篇首《品目》中，定义了“逸、神、妙、能”四品，并对其各自的特点，用精简的文字加以说明，这是画史上第一次对四品的专门论述，《四库全书》称“其书叙述颇古雅，而诗文典故所载尤详，非他家画品泛题高下、无所指据者比也。”。邓椿继承了这个“逸格”最上的

5

说法，并在自己的著作中体现出来。但是我们脱出美术史的范畴，从整个当时宋代史学编著的大环境来看，在史学的著述方法上已经出现了一些新的趋向，这些著书的风格肯定对于美术史的编著有所影响，比如“著史当述实”的思想，在当时大的史学背景下，与邓椿的同时代伟学家郑樵6提出“不任情褒贬”的史学观，这和邓椿的“不苦立褒贬”存在着一致性。当时南宋内忧外患，忧患意识必然会激起一种社会有志之士的责任感，表现在历史撰述和史学思想上，则是强调史书的明鉴和励人作用，只有实实在在的身体力行才能治国救国，实是一种

1 唐·张彦远《历代名画记·论名阶品第》。 2 在陈谷香：《宋代美术史学的新趋向》，《美术与设计》2008年第2期，这篇论文中，陈仅仅依据张彦远前后矛盾，就推说张彦远的前面评论有所谬误，笔者认为略有不妥，不能因为一个论点上的矛盾，就直接推出另一个论点的错误，毕竟缺乏佐证。 3 唐·张彦远《历代名画记·论画六法》。

4 徐复观在《中国艺术精神》中亦提出“逸格”为张彦远首推，关于“自然”是否等于“逸格”，仍存在争议。.张建军：《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画“逸格”观争辩》，《中国书画》2005年第7期中有详细的争鸣。 5 详见第二章第三节。 6 郑樵（1104～1162），中国宋代史学家、目录学家。字渔仲，南宋兴化军莆田（福建莆田）人，世称夹漈先生。生于北宋崇宁三年三月三十日(1104年4月26日)，卒于南宋绍兴三十二年三月七日(1162年4月26日)。郑樵一生不应科举，刻苦力学30年，郑樵立志读遍古今书，他和从兄郑厚到处借书求读，毕生从事学术研究，在经学、礼乐之学、语言学、自然科学、文献学、史学等方面都取得了成就。 郑樵一生专心著述，据统计达84种，但大部分已佚亡。今存仅《通志》、《夹漈遗稿》、《尔雅注》、《诗辨妄》及一些零散遗文。郑樵的学术思想主要是\"会通\"、\"求是\"和\"创新\"。主张修书要据\"仲尼、司马迁会通之法\"。不赞成编写\"后代与前代之事不相因依\"的断代史。他重视实践的经验，反对\"空言著书\"，认为有许多东西是书本上没有的。他批评许多学者\"只知泥古而不知有今，只知拘守而不知变化\"，陈陈相因，缺乏创见。认为\"诗书可信，然不必字字可信\"。

31

务实的精神内涵，因此郑樵在看尽了宋代崇文下一味退让的文人政治，他反对春秋笔法，视任情褒贬为文人墨客的“欺人之学”。郑樵认为文人的墨戏之说不能真正解说历史的发展与变动；同样，史书运用所谓的《春秋》笔法任情褒贬，也是不能如实反映历史的发展与变化的，只能误导一些后世的学生。他斥责前者为“欺天之学”，而斥责后者为“欺人之学”：“凡说《春秋》者，皆谓孔子寓褒贬于一字之间，以阴中时人，使人不可晓解，‘三传’唱之于前，诸儒从之于后，尽推己意而诬以圣人之意，此之谓欺人之学。”1在郑樵的看法中，《春秋》只是“纪实事，主在法制，不在褒贬”，他反对史家一边述史一边不停的作出自己的论断的做法，他说：“纪传之中既载善恶，足为鉴戒，何必于纪传之后，更加褒

2

贬；此乃诸生决科之文，安可施于著述！”他视这种任情褒贬之文为“决科之文”，而非史家之“著述”，这样的说法虽然有些偏激，但是把它放在当时紧张的社会环境来看还是可以理解的。在美术史学方面，严格的说，黄休复的实学精神，比郑樵提出以实学治史，早100多年：黄休复是依靠寻访壁画遗迹来积累编写史籍的资料的：“故自李唐乾元初至皇宋乾德岁……取其目所击者五十八人，品以四格，离为三卷，命曰《益州名画录》。”3因此，书中对这一时期寺院壁画的名目、内容、年代、配列、构图等方面的记载，都是黄休复亲身收集所得，较为翔实可

4

靠。接下来成书于1071年以后的郭若虚的《图画见闻志》亦在书名上强调“见闻”二字。尽管如此，邓椿仍然细心的指出了郭若虚“闻”的错误：“者方可下语，闻者岂可轻议？尝考郭若虚《论成都应天孙位》，景朴天王曰：‘二艺争锋，一时壮观。倾城士庶，看之阗噎。’予尝按图熟观其下，则知朴务变怪以效位。正如杜默之诗：‘学卢仝马异也。’若虚未尝入蜀，徒因所闻，妄意比方，岂为欧阳炯所误耶？然有可恕者。尚注辛显之论，谓‘朴不及位远甚’，盖亦以传为疑也。此予所以少立褒贬。”5 可见，邓椿不但受到同时期的论史方式的影响，如郑樵者，也受到一个时期内美术史论著风格的影响，如：黄休复和郭若虚，他作为一个文人士大夫的代表，在当时制度约束下，他不妄加褒贬的美术史学观，对于美术史学的成熟发展，具有积极而深远的意义，完善了一种美术史学的论著方式，也符合当时文人著史的历史要求。

郑樵（1104～1162） 1 宋·郑樵:《通志》[M].北京:中华书局,1995 2 宋·郑樵:《通志》[M].北京:中华书局,1995 3 宋·黄休复：《益州名画录》序

4 郭若虚，继《历代名画记》之后，郭若虚完成了中国绘画史上的另一部重要文献：《图画见闻志》。这部引述画史、画论多达三十余部的著作以六卷的篇幅，通过史论、画传、画事三大部分，按照社会地位的高低，记载了唐、五代、宋、辽 284位画家的生平事迹。书中对各种题材的画法研究和有关绘画故事的记述，丰富了美术史论结合的研究领域。由于《图画见闻志》在时间顺序上与《历代名画记》前后相接，因而它被视为《历代名画记》的续篇，并与之一道，构成了一部完整的中国绘画通史。日本及亚洲诸国对此书早已广泛刻印，现今欧美等地也多有流传，在世界范围内也影响深远。 5《画继》卷九·论远，人民美术出版社，2003.12

32

第二节 记载的画院院制，轶事

前面在第一章中已经提及在宋代画院的建制考证中，《画继》一书是不可或缺的历史资料，这一节将详细论述。

在中国的绘画历史上，画院的设立如前所述，一直到了唐代才出现“画手”“画直”和“翰林待诏”等画院的职称，这些在张彦远的《历代名画记》中有记载，1表明唐代才比较正式的出现画院的编制，但是在中国历史上画院思想的发轫却经历了一个很长的历史时期。早在上古时期，就有记载皇室专门豢养画者为其从事绘事，如：《尚书》2中载：“（殷）高宗梦帝赐予良弼，因而画像四处寻访，„„。”可以看出那时的宫中就已经有专司绘像之人。再有《周礼》3中载：“冬官设色之工，画续钟筐旈。”„„这种由皇家出资对绘画人才的收集、储备、蓄养，为皇家的绘事服务的行为，从定义上而言，已经符合了画院的思想。

唐代之后的五代，由于中原地区战乱频繁，皇家无力分心在艺术活动上，所以中原的皇家绘事处在一个停滞阶段，反观此时的西蜀，南唐两地，由于远离中原的兵荒马乱，社会富庶，艺术文化之风盛行，皇家大力推行宫廷绘画，先后继承唐代的画院制度，并对其进行发展，在画院规模上，画家的地位上都有了进步。在郭若虚的《图画见闻志》中有载大量的画院画家，待诏、翰林待诏、翰林袛侯、翰林司艺、内供奉和学生等不同官职。4

到了宋代，众所周知，画院制度在继承吸收前朝的基础上，发展到了一个顶峰，特别是在徽宗朝，皇帝赵佶酷爱绘事，并积极的亲身参与其中，对画院的风格，建制都产生巨大的推动和影响，对于此，邓椿的《画继》中用了大量的笔墨进行记载，其记载大致分为三类。

第一，徽宗画史轶事的记载：

宣和四年三月辛酉，驾幸秘书省。讫事，御提举厅事，再宣三公、宰执、亲王、使相、从官观御府图画。既至，上起就书案，徙倚观之。左右发箧，出御书画。公宰、亲王、使相、执政，人各赐书画两轴。于是上顾蔡攸分赐从官以下，各得御画兼行书、草书一纸。又出祖宗御书，及宸笔所摸名画，如展子虔作《北齐文宣幸晋阳》等图。灵台郎奏辰正，宰执以下，逡巡而退。5

乱离后有画院旧史，流落于蜀者二三人，尝谓臣言：‚某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。‛

1《历代名画记》卷九·叙画家，“杨树儿、耿纯、任直亮，开元中直集贤，时有画直邵斋钦，书手吉旷，皆解画。”卷三·叙自古跋尾压署，“十五年月日。(王府大农李仙舟装背，内使尹奉祥监，是集贤书院书画。)”卷九·叙画家，“„„法明尤工写貌，图成进之，上称善，藏其本于画院。后数年，上更索此图，不知所由，赖康子元先写得一本以进，上令却送画院，„„。”这样的例子还有好几处，都指明唐代画院已是皇家生活中经常出现的角色。

2《尚书》是我国最古的官方史书，是我国第一部上古历史文件和部分追述古代事迹著作的汇编，它保存了商周特别是西周初期的一些重要史料。《尚书》相传由孔子编撰而成，但有些篇是后来儒家补充进去的。西汉初存28篇，因用汉代通行的文字隶书抄写，称《今文尚书》。另有相传在汉武帝时从孔子住宅壁中发现的《古文尚书》（现只存篇目和少量佚文）和东晋梅赜所献的伪《古文尚书》（较《今文尚书》多16篇）。现在通行的《十三经注疏》本《尚书》，就是《今文尚书》和伪《古文尚书》的和编本。

3《周礼》是儒家经典，西周时期的著名政治家、思想家、文学家、军事家周公旦所著，今从其思想内容分析，则说明儒家思想发展到战国后期，融合道、法、阴阳等家思想，与春秋孔子时思想发生极大变化。《周礼》所涉及之内容极为丰富。大至天下九州，天文历象；小至沟洫道路，草木虫鱼。凡邦国建制，文教，礼乐兵刑，赋税度支，膳食衣饰，寝庙车马，农商医卜，工艺制作，各种名物、典章、制度，无所不包。

4《图画见闻志·论古今优劣》。

5《画继》卷一·圣艺，人民美术出版社，2003.12。

33

故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝 宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也。1

徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊ㄆ眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故，近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”2

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”众史骇

3

服。

第二，对皇家画院具度的记载，主要偏向于考核制度：

始建五岳观，大集天下名手。应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工。如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。当是时，臣之先祖，适在，荐宋迪犹子子房，以当博士之选。是时子房笔墨，妙出一时，咸谓得人。所试之题，如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如《乱山藏古寺》，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻，往

4

往有见殿堂者，则无复藏意矣。

画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧 晃耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！5

图画院，四方召试者源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。6

凡取画院人，不专以笔法，往往以人物为先。盖召对不时，恐被顾问，故刘益以病赘异常，虽供御画，而未尝得见，终身为恨也。7

第三，是对画院的画工的身份编制的记述，明显看出高宗朝相比徽宗朝，画工地位的上升：

祖宗旧制，凡待诏出身者，止有六种，如模勒、书丹、装背、界作、种飞白笔、描画栏界是也。徽宗虽好画如此，然不欲以好玩辄假名器，故画院得官者，止依仿旧制，以六种之名而命之，足以见圣意之所在也。8

本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工，皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠，日支钱谓之‚食钱‛，惟两局则谓之‚俸直‛，勘旁支给，

1《画继》卷一·圣艺，人民美术出版社，2003.12。 2《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12。 3《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12。 4《画继》卷一·圣艺，人民美术出版社，2003.12。 5《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12。 6《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12。 7《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12。 8《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12。

34

不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之

1

也。

这样的三种分类，从邓椿推崇文人画的角度来看不难看出其著述的意图，第一，皇帝赵佶的热心绘事，突出了皇家对于绘画的赞同，从一个侧面表明，文在宋代的至高地位，而善于文事的封建士大夫的地位也就不言而喻了。另外也从“孔雀”那个事例看出一种文人的生活雅趣，对闲致的生活的细致入微的观察。第二，画院制度的记述，突出了文人修养这一条，无论是考试，应诏而对还是具体的创作过程，都离不开个人创作的意境。这种从上而下的重视，让文人在绘画创作中占尽了优势，本身高于一般众工的文化修养，更能使其画作受到皇家的重视，也就更容易得到“晋身”的机会，于邓椿看来，这是文人地位不断提高的一个表现，也是其所代表的封建士大夫的阶层尊贵身份的特权之一。第三，不断提高的画院画工的官职地位，也表明了皇家对于绘事的重视，画家地位的提高。另外邓椿也客观记载了徽宗朝对于画工的“严格”要求，导致宫廷绘画失去了创新的特征，在很长的一段时间内就是徽宗一人品位表现的画院，对此邓椿是不赞同的。而邓椿对于两宋内忧外患的实际情况处以太平盛世的粉饰，第一，我们可以看成他所代表的封建士大夫群体在思想上的消极避世，对于现实的逃避，第二，也说明了这些在太平之世才能更有作为的文人们的一种美好的希望，对于赵氏皇族政权稳固的期望，这些都体现出了当时文人们思想上的一个普遍状态。

第三节 《画继》的对文人画发展的推动

首先，《画继》作为一部画史著作，其价值讨论必定不能脱离其史料的价值范畴，如前面几章所述，很多画家的轶事，经典的画史事例，一些目前已经佚失不可见的画跋，其中画家的小传涉及的画家简历、风格介绍是一部画史不可或缺的部分，但是很多的画跋的提及就带有一定的偶然性，2属于邓椿著史风格中与以往不同的一种状态。《画继》在历史时间上继承《历代名画记》、《图画见闻志》，完善了一段画史的记载，填补了那个时间段的空白，后世凡研究北宋末，南宋初那一段时间的画史，《画继》是必须要涉及的资料。

由于《画继》作者身份上的特殊性，使得其用于宫中绘事记载的笔墨甚多，关于宋代皇家画院的记载，此书可以算是权威，但是我们也必须注意到邓椿以封建士大夫的身份来记载这些官方绘事之时，必然有一种价值观上的倾向性，对于皇室艺术的溢美之词，对后世的研究也会产生一些影响。《画继》中推崇宋代皇室对于画家培养中文化修养的重视，也表达了文人画家对于皇家过分的束缚个性的不满，但是毕竟皇家是绘画最有效，最直接的赞助人，这种不满从另一个角度来说更像是一种期望，一种希望皇家能够在尊崇文化，尊崇艺术的基础上，给与创作更多的自由空间，给与文人画家更多的重视。作者的对于皇家画院大篇幅的记载，也对于后世皇室艺术制度的建立起了一定的指导作用，虽然南宋末年，皇

3

家画院无论是制度上还是艺术水准上开始呈现衰败的迹象，再后来的动荡的历史，外族的统治等等因素的影响下，可以说历史要想再重现宋代画院的辉煌是一

1 《画继》卷十·论近，人民美术出版社，2003.12。 2 详见第二章第二节。

3 邓乔彬《宋代绘画研究》中对于北宋、南宋不同画院风格的探讨，详见南宋篇第一章《南宋的绘画中兴与画风之变》。

35

件很难的事了，这也就更使得对于宋代画院的研究弥足珍贵，研究宋代画院的资料弥足珍贵，特别是我们在《画继》中看出南北宋画院不同风格，文人画发展特点的脉络这两点。

邓椿对于文人画思想的推崇在《画继》中通篇可见，他通过对于古意的追溯，对于院体刻板的批评，对于文人画思想的总结三个方面来表达这种思想。对于绘画的思想，邓椿推崇的是一种文人性质的自然清逸，如：

觉心，字虚静，嘉州夹江农家，甚富。……陈涧上称之曰：‚虚静师所造者，道也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚。所谓风行水上，自成文理者也。‛（陈去非亦称其诗无一点僧气）1

陈用之，居小窑村，善山水。宋复古见其画，曰：‚此画信工，但少天趣耳。‛先当求一败墙，张绢素倚之墙上，朝夕观之。既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之势。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象。则随意命笔，自然景皆天就，不类人为，是为‚活笔‛。用之感悟，格遂进。（予按：存中笔谈，故录用之，而郭志亦有小窑陈，名用智，岂用之耶？）2

对于这样的求取“自然之态”的方法，邓椿表明了自己赞同的态度，虽然这两个例子有一些极端，这样的“自然”似乎有些不可理喻，但是却很明确的表述了作者的态度。

此外，邓椿通过对具体画家的评价，他认定的去取，既是对画史中画家的评判，也是一种对于现实中画家创作的导向。这和后世的文人画思想有着惊人的一致，元代以后，文人画的发展趋势基本和邓椿所推崇的“清逸”是一路，如：元四家的“高逸”等等，后来徐渭、山人和扬州八怪等人中，虽然有“狂逸”的色彩，但是总体上来说，后世对于其评价却极少有“粗鄙”和“肆无忌惮”一说。这样的发展趋势可以说从一个侧面验证了邓椿对于文人画理论发展的预见性，或者说邓椿的文人画论画标准确实代表了文人画的发展方向。

总之，邓椿虽然是绘画的收藏家和理论家，本身并画的记载，他著书之时的南宋，已无苏、文、米等兼及创作和理论的大家，文人们大型的“雅集”也远不如北宋，文人画有一个向“文人之画”回归的趋向，在这样的“不景气”的情况下，邓椿却对文人画思想进行了一次总结，并由后世的理论发展证明了其正确性，同时作为绘画理论转型的南宋期间唯一的大型、系统的论著，其历史地位也因之而显。

《画继》的关于绘画的本体论，邓椿提出了他的看法。在《杂说·论远》的开篇便提出：“画者，文之极也。” 在我国绘画理论史上，对绘画试图作出本体论意义上阐释者有很多。在王微的《叙画》中提出“图画非止艺行，成当与易象同体”。认为图画“岂独运诸指掌，亦以神明降之”。唐张彦远也应该是受其启迪，或者出于当时的认识，3提出“画者，发于天然，非繇述作”和“书画同体”的见解。五代的荆浩，仍认为“画者，画也，度物象而取其真”。4郭若虚总结前人观点，提出画者“圣人有以见天下之迹，而拟诸其形容，象其物宜。是故谓之象”，

5

“象者，像此者也”。以上各种结论，有一个共同的见解，就是都认为画是圣人之作，有一种很明显的将画“神圣”的意味。其基本观点，大都与绘画“成教化，

1 《画继》卷五·道人衲子，人民美术出版社，2003.12。 2 《画继》卷六·山水林石，人民美术出版社，2003.12。

3 张彦远在《历代名画记》开篇中便提出，绘画的神话起源，所以才论其缺乏一种客观的态度来认知绘画。 4 荆浩《笔法记》。

5 郭若虚《图画见闻志》。

36

助人伦，穷神变，测幽微”1的功能论相联系。

而邓椿却说“画者，文之极也”，首次摒弃了“圣人生画”的说法。值得一提的是，一方面，郭若虚亦认为绘画的目的“在指鉴贤愚，发明治乱”。这种绘画本体的认识，魏晋以降，已成定论。另一方面，郭若虚在“气韵非师”一节也提出过另外一种绘画本体之见解，认为绘画是“得自天机，出于灵府，本自心源，想成形迹，迹与心合”，故谓之“心印”。这两种矛盾的观点也反映了郭若虚本身对于绘画本源的思考，对绘画主体作用和地位的充分肯定。但是和邓椿直接提出“文之极也”的观念还有理论上的差距的。

“文之极也”是对绘画艺术从对物象的单纯再现到强调写意的转变的精确描述，这种代表人的主体观念的文学化的转变是其最大的特征。郭若虚虽然悟到绘

2

画之变，即绘画中开始注重主体表现，并站在心性说的立场上对此转变进行了概括，但尚未悟到这种转变最关键的表现就是文学化的转变。这不能怪郭若虚考虑的不够深刻，应该是受到了时代的。邓椿就比他幸运得多，在经历了中国第一个文人画理论高潮之后的他，能够更加深刻的认识文人绘画的精髓，终能成就其独树一帜的理论。“画者，文之极也”的“文”的内蕴便是文学意韵。同时邓椿认为不是大凡文人便必定晓画。他承认一种现象，即对于画自古文人“有不能，且不好者”。但他认为这种现象并不能否定其对画本体的定义，因为确实只有那些“为人也多文”的文人方晓画，3何谓晓画？邓椿说：“或评品精高，或挥染超拔”者。即或精于鉴赏批评，或精于绘画创作方面的人，如文人而晓画者：杜甫、韩愈、欧阳修、陈师道、秦观等；而既善品评亦精于绘画的文人有：三苏父子、两晁兄弟以及米芾、李公麟等。这些人都属于其为人也多文之列。由此看来，“文之极”的立论中关于人的修养的部分，既指文人情感之丰富，文才之杰出，又指其人品之高尚放逸。正因为如此，所以邓椿才说“画者，岂独艺之云乎”。

如前文所述，邓椿之《画继》崇尚逸格。这是其文人画理论符合美学逻辑的表现。研究逸格之内涵，还得从黄休復、朱景玄对逸品的界定范围开始。朱景玄在张怀瓘论画品设神、妙、能三品之外，认为“其格外有不拘常法”，故而增加逸品。入其逸品者只三人：王墨、李灵省、张志和。4总之，此三人“盖前古未之有也”。在朱景玄那里，逸品的共同品质是不拘常法，其画皆出自然，气韵高雅。黄休復《益州名画录》对逸格的界说是：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，由于意表、故目之逸格尔。

5

其逸格之下，只有一人，就是孙位。

在黄休復那里，逸格之内涵，继承了朱景玄的定义之外，又增添了对于精研细绘和彩绘的不屑，崇尚笔简形具和水墨晕染的内容。强调一种人性的随意豁达，这其实已内蕴文人写意画论的意味了。邓椿在《画继》中并未直接论及逸格内涵。但纵然其书，确体现了他对逸格立论的继承和发展：对“笔简形具”而言，邓椿提出笔墨简放。简者三五笔而形神具。放者则是如《庄子》之“解衣槃礴”，无待无累，由意纵笔。他推崇米芾之画梅兰松菊的笔墨繁简得当，赞其“以为繁则近简，以为简则不疎”，称道苏轼“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”的立论这可看作其对于“笔简”的定义，也可看作是其逸格对笔墨要求的最高境界。他

1 张彦远《历代名画记》。

2 探讨天理人欲问题的学说，从孟子开始一直到朱熹，对于心性说，各家都有其不同的见解。 3《画继》卷九·论远，“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。” 4 前面第二章第三节有其详细引文。 5 前面第二章第三节有其详细引文。

37

认为由意纵笔并非不求形似的“狂肆”。1提出笔墨之简与粗、放与狂的界限。 邓椿认为：论物写意，情志须高，这向来是逸格的根本性内涵。它区别于神格之“应物传神”。它是创作主体心存意气，将自己的意气寄物写形。因此，邓椿特别的重视这种创作理论。他在所列轩冕才贤、岩穴之士的绘画中，或“有意清秋入衡霍，为君无尽写江天”；或“我有故山常自写，免教魂梦落天涯”。邓椿将苏轼置于轩冕才贤之冠，不仅因其高名大节，更因其所画之枯木怪石、寒林墨竹等等，无不写出其胸中宏大之志、英风劲气，那种画中所流露的文人意气和苏轼的一生的文人遭遇相辅相成。对于那些未知名之士，只要其画寄兴清远，他也录载不少进其书中。如卷四的韦布之士“薛判官者”、“成子”等，皆“不得其名”的画人，“何充秀才”、“雍秀才”则谓“不知何许人”者。而对那些迹不逮其意者，或矫揉造作之辈，则予批评。如对“眉山老书生”，虽有黄庭坚的评语“其人物亦各有意态”，但邓椿仍批评其画“放浪闲远，则不逮”。在邓椿看来，放浪闲远的境界当是逸格的内涵之一。在《杂说·论远》中，邓椿再次推崇吴道子。他说：“画之六法，难于兼备，独唐吴道子、本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其近众工之事。”又说米元章为“不使一笔入吴生，专为古忠贤象。其木强之气，亦不容立伯时下矣。”可见邓椿更推崇吴道子之自然豪放。并批评李公麟和米芾，李公麟为避众工之事之嫌而放弃作大画，只在澄心纸上运奇布巧，这是矫情。米芾则为避李公麟，不使一笔入吴生，而去学习顾恺之的高古，专作古忠贤像。邓椿批评他过份强直，也是一种矫情的表现。本来，李、米二人的创作风格都是邓椿所充分肯定的。他把这二人置于轩冕才贤之门，并仅次于苏轼。但由于他们有所虑，便矫情，便造作。在邓椿看来，这就犯了文人画创作的大忌，只有无所顾虑，由意纵笔，豪放自然才是文人画正确的创作心态，这些都是邓椿对逸格涵义的丰富。

结语

《画继》作为宋代最后一本系统的画论著作，上接张彦远《历代名画记》，郭若虚《图画见闻志》。由此，这三部画论著作就系统地把上古至南宋乾道三年的画史梳理了一遍。但因为三部著作在内容、体例、介绍方式和评价方法上存在不同，我们一方面要看到它们在时间、内容上的继承性，另一方面我们更是要重视它们存在的叙述模式、史学观念上的差异性。

笔者从文人画这个角度入手，结合邓椿在《画继》中不断流露出的文人画倾向，从文人画及其理论发展过程谈起，并详述了在邓椿著书之时的文人画发展情况，论述了《画继》中关于文人性的几个特点：

一、文人士大夫在本来单纯的绘画中注入文学的血液，使其在整个思想境界上与文人舞文弄墨习惯相契合，并利用自身影响对于绘画本身地位做了一个提升。

二、《画继》系统的阐述了作者对于逸格，对于文人画在绘画中地位的看法，以及品评文人画优劣的标准。

三、《画继》将顾恺之的传神之论与苏轼的文人画理论结合，理顺了文人画发展的脉络，总结了文人画发展的一些主要思想。

本研究关注的《画继》创作于政治上动荡不安的南宋，时当“述史当写实”

1 前面第四章第二节所述。

38

的著书风格盛行。所以，相较于《图画见闻志》而言在评论性文字上的匮乏，更是让《画继》相比较前两部作品，更像是一部纯记载画史事件的专著。这也让后世对于《画继》所内涵的绘画思想的研究出于一个薄弱的地位，但是不可否认的是《画继》独特的文人视角的研究对于当前研究古代文人画发展以及今天新文人画崛起都有着重要的意义。笔者在借助前辈学者总结的不少关于文人画及其理论的论述，并在此基础上与《画继》做一个一一的比对，必须要承认前辈学者对于历史的系统解释是我辈后学研究的基础，随着时间的推移，很多研究理念上的转变，史料的佚失和补充，使得我们对于同一事物的研究看法也略不同于前辈学者，笔者尽管初涉此领域，对于方法，记述的文笔不胜细勘，然而相信笔者的研究在以下几个方面还是有添砖之用。

一、梳理留存的《画继》资料及其版本，各种关于《画继》中文人理论的争鸣，为该课题的后世的研究提供了一些便利。

二、提出了《画继》研究的文人性视角，将历史上北宋文人画高潮期作为研究的背景，建立具体理论和时代特征之间相通的桥梁。

三、对于中国画论的研究加入《画继》中特有的一些概念的确定，如“逸格”标准的确立，迄止宋代文人画理论发展的情况，对于后世研究宋元文人画理论的衔接，和今日新文人画复古创新提供了一些理论上的整理。

由于不少史料的佚失，以及宋代文人画理论发展过程中所涉思想之庞杂，《画继》的文人性研究绝非笔者一人即可完成。条件，本文在梳理历史，对文人画理论发展脉络分类上，做的远远不够。只能寄望于未来新的史料的出现和更多研究精力的投入，再来补充。相信随着当代文人绘画对于古意重视程度的加强，对于理论支撑的要求，我们对于《画继》中文人性因素的研究会不断深入。

余论

虽然写了这些，但是关于邓椿的《画继》，笔者在研究的过程中虽然找到一些问题的合理说法，但是同时也产生了很多新的疑问，现在总结研究中尚有疑团的几处说法，以期后人研究。

一、文之极的考辨：笔者在文中所谈及的“文之极”更多的是从文学性的表现和绘画在文艺中地位的提升展开，但是也有别的思考方式，有的学者认为“文之极”应从字义来分析，如：何楚雄在《邓椿<画继>的美学思想的意义》中，对于文提炼出了文心、文思、文才、文气、文笔五个方面进行研究，有的学者认为“文之极”中的文是一种大“文”学的回归，将所有的艺术形式都归入这个“文”的范畴，再将绘画作为一种集众多优点于一身的表现形式放在“极”的位置上，如：张建军的《中国画论史》。再有就是将“文之极”看作是一种文人画振兴觉醒的口号，是一种明显的文人倾向，这样的看法就比较普遍了，不可否认，邓椿这样的提法也确实也达到了言简意赅，吸引读者注意的目的。

二、作者著书之时，已逢中国第一次文人画高潮的消退期，虽然作者的家学渊源，有着很深的文人底蕴，被文人画的魅力所吸引也不足为奇，但是此时如前文所述，已经没有如北宋苏轼、米芾似的大家的存在，文人画的浓郁氛围已不再如从前，邓椿在这样一个环境中仍旧能够为文人画理论摇旗呐喊，并做出自己的理论贡献，很难想象这是他一个人办到的，笔者斗胆的猜测，他周围是不是还有着一些其他的文人画家，他们在交往中形成了一个文人画理论的小圈子，成为了

39

邓椿这些理论诞生的苗圃。这些由于史料的佚失已无从考证。

三、再有就是邓椿著书的几处“藏而又露”，前面所提到的“不苦立褒贬”是一例，再有对于逸品的推崇又是一例，再有对于院画的刻板的不满等等，邓椿反复用这样的记述手法应该有其用意，是如笔者文中所言受到当时广泛的著书风格的影响，或是一种常年以来养成的官场谨慎的态度所致？

此外，在论文的写作过程中，越是往后，越是觉得自己对于文人画、中国画论的发展还是有很多理解不到位的地方，对于很多理论在形成本身的体系时所展示出的矛盾，我确实感觉去诠释其的时候难免顾此失彼，很多的细节的问题我重视的还是不够，比如：院画和文人画的交集问题，邓椿对于苏轼文人画理论的态度等等问题，对于这些不足我还需要充实。

40

参考文献

（一）辞典、字典

1.孙濌公：《中国画家人名大辞典》，神州国光社1934年8月版，北京市中国书店1982年3月影印

2.朱铸禹：《中国历代画家人名辞典》，人民美术出版社2003年12月版 3.朱铸禹：《唐前画家人名辞典》，人民美术出版社1961年12月版 4.朱铸禹：《唐宋画家人名辞典》，中国古典艺术出版社1958年12月版

5.陶明君：《中国画论辞典》，湖南出版社1993年12月版 6.周积寅，王凤珠：《中国历代画目大典》战国至宋代卷、辽至元代卷，江苏教育出版社2002年5月版 7.伍蠡甫：《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1993年11月版 8.俞剑华：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社1981年12月版 9.沈柔坚：《中国美术辞典》，上海辞书出版社1987年12月版 10.邵洛羊：《中国美术大辞典》，上海美术出版社2002年12月版 11.薛锋等：《简明美术辞典》，黑龙江人民出版社1982年8月版 12.《中国大百科全书·美术》I、II

13.林树中等主编：《美术辞林》中国绘画卷，陕西人民美术出版社1995年6月版 14.谭正壁：《中国文学家辞典》，上海光明书局1934年版 15.吴枫主编：《简明中国古籍辞典》，吉林文史出版社1987年5月版 16.臧励和等：《中国人名大辞典》，上海商务印书馆1921年版

（二）年表

1.傅抱石：《中国美术年表》，商务印书馆1935年版 2.洪再新：《中国美术史年表》，山东教育出版社1996年9月版 3.奚传绩：《中外美术史大事对照年表》，江苏美术出版社1988年1月版 4.郭味蕖：《宋元明清书画家年表》，中国古典艺术出版社1958年版 5.吴海林等：《中国历史人物生卒年表》，黑龙江人民出版社1981年版 6．《中国历史年代简表》，文物出版社1974年版

（三）索引 1.福开森：《历代著录画目》，金陵大学中国文化研究所1934年版 2.陈乃乾：《室名·别号索引》，中华书局1957年版

3.梁启雄：《二十四史传目引得》，中华书局1936年版 4.《二十五史》刊行委员会：《二十五史人名索引》，中华书局1935年版，1956年

（四）论著

1.傅抱石：《中国绘画理论》，商务印书馆1936年版 2.沈子丞：《历代论画名著汇编》，上海世界书局1943年版，文物出版社1983年版 3.俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年3月版

41

4.于安澜：《画论丛刊》，上海人民美术出版社1960年版

5.于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版 6.赵怡元：《古代画论辑解》，陕西人民美术出版社1984年版 7.杨大年：《中国历代画论采英》，河南人民出版社1984年版 8.吴孟夏主编：《中国画论》卷一，卷二安徽美术出版社1985年9月版

9.李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年4月版 10.卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册至第十四册，上海书画出版社1999年10月版 11.黄复盛：《中西画论选解》，辽宁美术出版社1996年8月版 12.周积寅：《中国画论辑要》（增订本），江苏美术出版社2005年7月版 13.了庐、凌利中：《历代中国画论通解》，上海画报出版社2006年3月版 14.葛路：《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年版 15.温肇桐：《中国绘画批评史略》，天津人民美术出版社1982年版 16.邓桥彬：《中国绘画思想史》，贵州人民出版社2001年9月版 17.郭因：《中国绘画美学史稿》，人民美术出版社1981年版 18.伍蠡甫：《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版 19.何楚熊：《中国画论研究》，中国社会科学出版社1996年4月版 20．张强：《中国画论系统论》，江苏美术出版社1998年版 21.王世襄：《中国画论研究》六卷，广西师范大学出版社2002年7月版 22.贾涛：《中国画论论纲》，文化艺术出版社2005年4月版 23.潘运告：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年4月版 24.唐·张彦远：《历代名画记》，上海人民美术出版社19年版，俞剑华注释 25.徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年6月版 26. 北宋·黄休复：《益州名画录》，四川美术出版社1982年12月版，林孔翼注 27.宋·郭若虚：《图画见闻志》，上海人民美术出版社19年版，俞剑华注释 28.宋·佚名：《宣和画谱》，上海人民美术出版社19年版，俞剑华注释 29. 陈传席：《中国绘画美学》，人民美术出版社2000年版

（五）论文 1.王宏建：《中国早期绘画的理性主义》，《美术研究》1981年第1期 2.张旭：《张彦远的〈历代名画记〉》，《河北美术》1961年第6期 3.金维诺：《〈历代名画记〉与〈唐朝名画录〉》，《美术研究》1979年第2期 4.周学斌：《试论张彦远的文人画观念》，《朵云》1988年第3集 5.徐书成：《苏东坡作画与论画》，《美术史论丛刊》1982年第2期 6.徐书成：《苏轼的绘画思想》，《朵云》1982年11月第4集

7.马鸿增：《郭熙、苏轼绘画思想的同一性》——兼论北宋后期绘画美学的时代特征 8.北宋·刘道醇：《宋朝名画评》，《美术》1963年第1期，王珂注 9.马鸿增：《北宋画论中的“类型”论》，《美术》1983年第11期 10.郑拙庐：《〈画继〉杂谈》，《文汇报》1962年9月8日 11.周积寅：《倪瓒的绘画美学思想》，《艺苑》美术版1992年第4期 12.陈谷香：《宋代美术理论家邓椿的历史地位》，《美术》2008年第7期 13.陈谷香：《宋代美术史学的新趋向》，《美术与设计》2008年第2期

14.张建军：《中国画论中“逸”之观念流变与本义辨析——徐复观中国画“逸格”观争辩》，《中国书画》2005年第7期 15.张建军：《“诗画一律”的观念前史》，《新美术》2007年第2期

42

16.张建军：《传神、写意、入理——苏轼的绘画理论》，《齐鲁艺苑》2007年第8期 17.张建军：《早期士大夫画家与早期绘画中的文学性因素》，《美术与设计》2005年第11期

43