国家开放大学《中文学科论文写作》-例文评析1

例文评析

一、文艺学论文例文评析2篇「例文及其评析」我们以下面这篇论文《吴沃尧小说理论浅探》的主体部分的三个层次为例，来分析一下其推理过程是否合理，并就此来说明周严推理对于文艺学学科论文写作的重要意义。吴沃尧小说理论浅探

【摘要】吴沃尧是近代小说史上主张改良小说理论的作家，整理和评价吴沃尧的小说理论，有助于我们深入研究晚清小说，总结近代小说理论的成败得失，发展我国民族化的文艺理论。……【关键词】小说理论社会作用趣味引言部分：吴沃尧是我国近代小说史上比较注意理论创新的改良主义作家。在同时代的著名作家中，他关于小说理论的议论最多。他的小说理论，散见于他的小说序跋、小说评点，杂论和小说中，内容涉及小说的社会作用、谴责小说的艺术特点，历史小说的创作方法等方面。……主体部分：一、小说社会作用论晚清小说理论最重要最突出的一个内容，就是对小说社会作用的重视和强调。吴沃尧受梁启超的影响，非常重视小说开化民智，改良社会的作用，同时对小说作用的特殊性，小说教育作用和娱乐作用的关系，又作了新的探索，丰富了晚清小说理论对小说社会作用问题的认识。……二、生活与小说区别论小说虽然“用形象和图画来表现存在于大自然中的形象和图画”，但它不是纯客观地实录生活，经过作家的创造性劳动，小说中的“形象和图画”比自然形态的生活更集中更典型，生活现象不再是质直粗率，缺乏内在联系的零散现象，而是具备了内在的必然联系，在联系中突出显现出一定的生活本质。吴沃尧看到了生活中的感性现象和小说艺术形象的不同，他认为，小说的直感性与生活的直感性不同，前者让人一接触就会产生强烈的印象，而且“深入脑筋而不可去”，后者虽然人人也可以直接感知，但不容易引起人们的注意，形成强烈的印象：“境过辄忘，甚或有当前不觉者”。小说与生活的区别，吴沃尧认为原因在于小说有“趣味”，而生活无“趣味”。小说要获得其“趣味”就离不开情节提炼中的想象和虚构，离不开作家艰苦的创造性劳动。……三、“寓教育于闲谈”论既然“读小说者，其专注在寻找趣味”，那么，满足读者借小说之趣味，即消闲娱乐的要求，也是小说的一个任务。对小说的消闲娱乐作用，吴沃尧一反传统的看法，给予了充分的肯定，看到了娱乐作用和思想教育作用的一致性。他说：“余畴曩喜为奇言，盖以为正规不如谲谏，庄语不如谐词之易入也。然《月月小说》者，月月为之，使尽为诡谲之词，毋亦徒取憎于社会耳。无已，则寓教育于闲谈，使读者于消闲遣兴之中，仍可获益于消遣之际。”吴沃尧在这里既强调了小说的教育作用，又指出了小说教育作用的特殊性，提出了“寓教育于闲谈”的命题。……结语部分：无附录部分：参考文献：1.王无生：《论小说与改良社会之关系》2.魏少昌：《吴趼人研究资料》……这篇论文的主体部分由三个层次构成，其中第一部分是小说社会作用论，主要探讨小说的功能作用；第二部分是生活小说区别论，主要探讨小说的本质和源泉；第三部分是寓教育于闲谈论，则主要探讨小说的艺术表现。应该说，“作用”、“本质”、“艺术”这样三个视角触及了小说这一文体相关理论的很重要的部分。同时，客观地说，吴沃尧小说理论最为核心的部分都已经被作者纳入了自己的研究视野中并作了相应的探讨。在此基础上，作者应该可以通过进一步的思辨，达到对吴沃尧小说理论作为一种文艺学现象的更为本质、更具价值的理性认识。不过，我们不得不承认，作者以对吴沃尧小说理论所作的初步探讨作为论文的全部，从而导致这篇文章止步于现象而未能有更深入的分析。事实上，我们可以按照较为常见的文学理论的理路（而非苛求语出惊人），对吴沃尧的小说理论作更符合因果逻辑的思辨处理，指明“吴沃尧看到了生活中的感性现象和小说艺术形象的不同……小说的直感性与生活的直感性不同，前者让人一接触就会产生强烈的印象……后者虽然人人也可以直接感知，但不容易引起人们的注意，形成强烈的印象”，从本质的层面上分析吴沃尧认为小说与生活的区别原因“在于小说有‘趣味’，而生活无‘趣味’。小说要获得其‘趣味’就离不开情节提炼中的想象和虚构”。这样就能够有效地抓住吴沃尧小说理论中关于小说本质——源自生活的感性形象和特质——高于生活的艺术形象这一观点，进而就会看到吴沃尧的在小说作用论上“（接）受梁启超的影响，非常重视小说开化民智，改良社会的作用”。最终，将可以水到渠成地分析出吴沃尧小说理论既强调了小说的教育作用，又指出了小说教育作用的特殊性，从而主张“寓教育于闲谈”观点的必然性。换句话说，《吴沃尧小说理论浅探》这篇论文如果能够将主体部分三个层次的顺序作适当调整的话，将能从更深层次分析吴沃尧小说理论作为一种文艺学现象产生的必然性及其合理性。当然，这样的调整绝不是随意的搬动迁挪，它是建立在一定程度的理性思辨的基础上并优化推理过程的结果。「例文及其评析」论人：艺术、情感与存在

杨龙（武汉大学中文系1997级）20世纪西方哲学家马丁·海德格尔把语言设定为人类存在的精神家园，引终走向诗思之路。的确，语言足以揭示出人之存在的价值诉求即对情感与意义的诉求。20世纪西方哲学普遍存在一个语言论的转向，在本体论上倾向于把语言设为人之本体，一定意义上承继了西方自古希腊以降的逻各斯传统。维特根斯坦的语言游戏理论即强调语言游戏就是生活形式的一部分。语言首先是适应日常性要求的，加之，语言交往中的情感诉求即已表明，人的生活是情感性的生活，人之存在是情感性的存在。卡西尔文化哲学则在本体上进一步将语言延扩为符号，指出不仅语言，而且神话、宗教、艺术、科学等都是人类符号化活动，具有丰富的情感性特征。这样看来，从艺术与存在所共有的情感性出发（在这里，我们把“存在”界定为“日常”，因为人之存在主要是日常化的存在，从而日常情感与艺术情感形成一定对照），谋求二者的融合与超越，对于更准确、更深入地理解艺术，理解人，破解当下人之存在困境，无疑不但不失为一条真实有效的途径，而且具有十分重大而深远的普遍人类意义。一、“诗缘情”：艺术方程的一元解关于艺术本质的探讨向来是对艺术方程求解的第一步。本质论是人类思想史上普遍存在、一以贯之的影响性焦虑，人类对本质的追问是无穷尽的。在卡西尔看来，“真理就其本性而言就是辩证的思想的产物。……通过人们在相互的提问与回答中不断地合作，真理……必须被理解为是一种社会活动的产物。……人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物……一个对理性问题能给予理性回答的存在物。人的知识和道德都包含在这种循环的问答活动中”［德］恩斯特·卡西尔：《人论》上篇《人是什么》第一章《人类自我认识的危机》，甘阳译，上海，上海译文出版社，1985。。简言之，由知识而及思想，而思想又与语言相连，语言引向人之间的交往，并在交往对话中体现出“辩证”的本义，从而发现人，审视人，人处在问答中也即处于符号活动中，不断探究自身的存在，这种探究即揭示本质的过程，是一种循环的问答活动，这或许暗示着：人存在于语言中。据此，艺术作为人类活动之一，对其本质的探究也必须从这一问题的言说史和问答史求得突破。首先历代文论。中国文论家很早就表现出一种自觉，即从符号的情感与意义这二维上思考艺术。中国第一篇文论《尚书·尧典》最早提出“诗言志”的说法，《庄子·天下篇》则作“诗以道志”，荀子也在《儒效》中说“诗言是其志也”，但荀子又加以发展，指出文艺不仅表现思想（“言志”——传达意义），而且表现情感，他在《乐论》一开头就指出：“乐者，乐也，人情之所不免也，故人不能无乐。”出自汉儒之手的《礼记·乐记》直接采纳了这种说法：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”《毛诗序》又推而广之，把诗、乐、舞三者都联系在一起：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”可见，为恰切地表达强弱不同的各种情感，艺术提供了多种形式。因而也就表明，文艺形式的一个共同特点就是表现人的感情。从《毛诗序》中可以发现，“言志”与“咏情”之间的界线开始漫漶不清了，这种趋势为后世文论家们所继续发扬。魏晋时期是中国文学自觉的时代，众多文论家更注重以艺术为本位的理论探索，从而重新深入阐明了艺术自足的本质性特征在于表现情感。西晋陆机《文赋》一反“诗言志”的传统，鲜明地提出“诗缘情而绮靡”，极大地突出了情感的因素。到南北朝时期，人们进一步明确区分文与笔，梁萧绎在《金楼子·立言》中这样为“文”作界说：“至如文者，惟须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”形式与情感并美即是文之特质。这一看法自此贯穿中国文学史、艺术史，在后世不断得到有力响应，尤其是它极大地张扬艺术给人带来的自由与，因而直至明清，徐渭、李贽、三袁、袁枚等人都无不鼓吹“缘情”、“率性”。综观中国历代文论史，艺术表现情感的理论与实践始终是连绵不断，并富于成果。对艺术的情感本质特征的深刻认识，表明中国历代文论家既延续了传统，又创造了传统；艺术表现情感，这是艺术史和艺术理论史的结论。与中国文论相比，西方文论史上对“艺术表现情感”的认识更其纷繁复杂。一般说来，西方文论经历了再现论、表现论和形式论三种模式。再现论最重要的理论是“摹仿说”，分为两种：一种是柏拉图宣扬的艺术摹仿理念，是理念的影子，是非真理性、非认识的，从而极力贬低艺术，但从他的贬低中，我们可以从反面获得某些启示，譬如他说，一切欲念、情感，“它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们”［古希腊］柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1963。。可见，他也认为艺术表现情感。另一种则是亚里士多德的“自然摹仿说”，主张艺术摹仿自然现实，而他在悲剧理论上却提出了著名的“净化说”，认为悲剧应引起恐惧与怜悯以达到心灵净化。“净化”一词希腊文作catharsis卡塔西斯，其义有二：作宗教术语讲是“净化”（涤罪）的意思；作医学术语讲则有“宣泄”之意。这表明悲剧应通过情感宣泄来净化人的心灵，情感在艺术中具有极其重要的作用。贺拉斯的“寓教于乐”也无非意味着艺术教育毋宁是一种情感教育。康德艺术论和美学就充分认识到这一点，而立足于情感，“严格地把情绪作为与认识和意志欲望区分开来的领域”宗白华：《艺境·康德美学思想评述》，北京，北京大学出版社，1987。。应该说，康德美学直接受“美学之父”鲍姆加登的影响，而鲍氏把美学命名为“感性学”，又是受当时英国经验主义美学“情感论”的影响。考察西方的艺术发展史可以知道，艺术的是从文艺复兴以后才逐步开始的，此前艺术家被归在工匠的行列。法国人夏尔·巴托第一个为艺术找到立身根基，确立了艺术的感性原则，这就要求艺术应该有情感介入。18世纪末到19世纪的浪漫主义者们更是彻头彻尾的情感主义者，他们最著名的口号就是“一切好诗都是强烈情感的自然流露”［英］华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉1815年版序言》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海，上海译文出版社，1979。，艺术创作必须浸透着艺术家自身强烈的情感体验。在浪漫主义者那里，抒情主体被提高到无以复加的地步。而19世纪文学最为浩荡的现实主义队伍中，列夫·托尔斯泰也做出这样的阐述：“正像人们藉以传达思想和经验的语言是使人们结为一体的手段，艺术的作用也正是这样。不过艺术这种交际手段和语言有所不同；人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情”，“一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己的心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志把它表达出来——这就是艺术的起源”［俄］托尔斯泰：《什么是艺术》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海，上海译文出版社，1979。。艺术本乎情，发乎情，外化以传情：艺术的全部过程都是情感性的。关于艺术表现情感，克罗齐的“直觉即表现即艺术”论给予了系统的回答。直觉是一种前逻辑的认识活动，是一种的心灵活动，是一种尽人皆有的日常存在。“在直觉线以下的是震撼（sensation），或无形式的物质……心灵要认识它，就必须赋予它形式，把它纳入形式之中。”［意］克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学》，转引自章国锋、王逢振主编：《二十世纪欧美文论名著博览》，北京，中国社会科学出版社，1998。克罗齐所谓的作为直觉对象的“震撼”，是指人内心深处感到的一种隐约的撼动，一种被动的感受，一种模糊的情绪和感受的印象，这种震撼是一种心理性的“物质”，是感性的、尚未形式化的。在他看来，直觉赋予无形式的物质以形式，这种心灵活动就是“表现”。这样，他就提出了他的“直觉即表现”的命题，心灵所表现出来的即是形式化了的震撼，是情感或情感性的认识。由此命题，克罗齐进一步推演出另一个命题：“艺术即表现”，包含两方面的含义：一方面艺术作品是内在的心灵活动而且完全在内心中完成，这无异于说“心外无作品、无艺术”；另一方面直觉活动亦即物质的表现本身就是艺术创造，这样一来直觉即等同于艺术，艺术被归入日常存在，与日常存在同一。由此，克罗齐进而认为人人都是艺术家，“人是天生的诗人”，艺术成为一种非实践性的尽人皆有的最基本、最普遍的心灵活动，艺术外化情感是多余的，艺术所表现的是尽人皆有的东西，艺术情感与日常情感没有区别，完全同一。克罗齐并没有取消艺术创造，但他把艺术创造限定为一种心灵活动而拒绝予以外化，否认“作为艺术家的人”与“作为实践者的人”之间的归属性或相合性。他认为把心中完成的作品予以“外化”，所产生的是艺术活动的记录，而不是艺术作品本身，因为记录只不过是直觉或表现心灵活动的翻印，这一点是卡西尔所不能同意的。卡西尔的符号哲学高张人的符号化特征，认为人类的一切活动都是符号化的，符号化构成了人之历史，构成了人之存在的根基。艺术作为人类活动的一部分，也必然是符号化的；正由于经历符号化过程，艺术才得以存在。因而艺术并非一般的日常性存在，艺术情感也并不同于日常情感，而是一种符号化的、形式化的情感。综上所述，情感是艺术的内在本质规定性，艺术是情感的表现；而且，艺术所表现的情感有其独特性，不能完全混同于日常存在中的情感，不能像克罗齐以直觉立论而从本质上将二者予以笼统归纳那样。我们应该不仅要认识到二者的相通之处，更要洞察到艺术情感迥异于日常情感的地方，从而深化对艺术这一存在的真正理解。二、人之常情与艺术常理人是情感性的动物，所谓人秉七情，故而卡西尔在他的《人论》中反复强调符号的情感性特征。艺术情感衍生于人，从而必然具有与人类日常情感相同的某些形式。人类的日常情感具有明显的生理的和心理的二重性质。在精神分析学派的描述里，情结的提出及透视是对人类日常情感所做的最引人注目的非自觉、著名的俄狄浦斯情结和厄勒克忒拉情结集中体现出人类日常情感的非自觉、非理性特征，隐藏于潜意识中，是本我力量的辐射的产物。因此，日常情感是完全个人化的，自然主义的，带有强烈的生理特征，从而引起心理感觉的一系列反应，以共同促成。同时，日常情感也为众多生活惯性、理性规范所遮蔽，表现出相当自觉的倾向，但这所呈现的只是假象，实际上它并没有取得理性超越，而是如哈贝马斯交往行为理论所要求的被迫符合同一规范和社会理性。日常情感根本上仍是一种易于陷溺自身的情感，这是它与艺术情感的最大区别。艺术作为人的一种创造性活动，必然渗透着思维理性。正如卡西尔指出的：“尽管现代理性主义做出了一切努力，但是，人是理性的动物这个定义没有失去它的力量，理性能力确实是一切人类活动的固有特征。”［德］恩斯特·卡西尔：《人论》上篇《人是什么》第二章《符号：人的本性之提示》，甘阳译，上海，上海译文出版社，1985。那么，富于感性的艺术如何克服理智与情感的冲突，避免理甚其辞、淡乎寡味呢？黑格尔从其“美是理念的感性显现”命题出发，提出“情致”（或译“动情力”）这一概念，以谋求理念作为艺术内容与其形式达到统一，也即是艺术情感在理性指导下得到完满表现。“情致”不仅仅是情感或热情，而且本身并不出现，是“活跃在人心中、使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量”［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，287页，北京，商务印书馆，1981。，质言之，即是理性化的艺术情感。因而，艺术情感受理性指导，既是因为艺术创造主体是人，也是因为艺术作品自身要求获致美，达到统一。这就唤起我们对艺术情感的审美性及普遍性的关注，对此我们暂且搁置，放到下一节谈论。艺术表现的是自觉的情感。甚至浪漫主义诗人华兹华斯也认为，创作活动中的情感并不是当事者原始的情感，而是事后回忆起来的情感；诗中的情感是经过沉思的情感，在创作过程中情感应受到自觉意识的引导。不但艺术家所灌注于作品的情感是如此，而且就接受者而言也是如此；艺术情感的理性特征不仅建立起艺术二维即情感与意义的沟通，而且也建立起创作与接受两度空间的沟通。卡西尔在评论亚里士多德的悲剧理论时指出：亚氏所说的卡塔西斯过程“意指人类灵魂中的一种变化。靠着悲剧诗，灵魂获得一种新的态度来对待它的情感。灵魂体验了怜悯和恐惧的情感，但并没有被它们扰乱而产生不安，而是进入一种平静安宁的状态。初看起来这似乎是矛盾的。然而亚里士多德所认为的悲剧的效果，乃是两种成分——在现实生活中，在我们的实际生存中互相排斥的两种成分——的综合：我们情感生活的最高度强化被看成同时也能给我们一种恬静感。我们在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈感情。但是在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制。悲剧诗人并不是他的情绪的奴隶而是其主人，并且他能把这种对情绪的控制传达给观众们。在观看他的作品时我们不会被自己的情绪所支配而变得神魂颠倒”［德］恩斯特·卡西尔：《人论》下篇《人与文化》第九章《艺术》，甘阳译，上海，上海译文出版社，1985。。这段话极其精辟而恰如其分地揭示了艺术情感由于理性引导而给人带来的更多的是自主性，而非感情沉溺，艺术使人获得了高层次意义上的情感，并摆脱日常存在中的所谓“人之常情”的那种本能状态。伽达默尔把理解作为人的存在方式，对于艺术情感的处理而言，就要求它得到一个被理解的地位。钱理群在讨论鲁迅小说时提出，鲁迅小说中存在一个“看/被看”的模式。钱理群、吴福辉、温儒敏：《中国现代文学三十年》，北京，北京大学出版社，1998。应该说，这一模式是与“理解/被理解”相对应的，要求被看，即是要求一种客观化。尼采为拯救艺术提出日神精神与酒神精神，前者在于静观，后者在于与世界本体相浑融，但“没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作”［德］尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京，华龄出版社，1996。。艺术情感的客观化正是理性施以调度的手段。有论者就很有见地地指出，克罗齐美学标志着浪漫主义的终结和新批评派的诞生，他要求的情感是在艺术过程中客观化了的并可以传递给读者的情感，他所说的抒情也和情感不同，而是一种客观化活动，自我凝视自己现身于舞台，诉说自己，表演自己。罗志野：《西方文学批评史》第四章《现代派文学批评》第二节《新批评派的崛起》，桂林，广西师范大学出版社，1991。象征主义诗歌的兴起，在某种程度上应合了艺术情感理性化、客观化的精神。象征主义诗论的核心是“契合论”，主张情感外化，寄托于物，寻求二者的契合对应，把世界看成“象征的森林”，诗中充满隐喻。象征或隐喻成为艺术情感传达的一个重要手段，这在中外都有不谋而合的见解。道家过于依赖“道”这一本体，而对语言与艺术都持相当严重的质疑态度，认为“言不尽意”，主张“得意忘言”，热衷于追求“道”的精神境界，而最终走向反艺术，要求“绝圣弃智”，指责“五色使人目盲，五音使人耳聋……驰骋田猎，使人心发狂”，“信言不美，美言不信”。反观之，我们可以发现，道家的这种批判态度正是对艺术的隐喻性的确认。因此，儒家则更多地考虑如何传达隐喻。诗经六义中“比”、“兴”就是这种颇为有效的手段，《易传》更明确地提出“立象以尽意”，使艺术情感与意义得到客观化的表达。卡西尔也认为与语言隐喻相并行的还有艺术。所以，艺术情感同时也是一种隐喻的情感，在客观化过程中存在一种与隐喻世界密切对应的关系。而日常存在中的人之情感则诉诸直观，是主观性的，随意性的，缺乏有机的必然联系。三、普遍与审美：超越人的日常存在鲁迅先生有句名言：“世上本没有路，走的人多了，便成了路。”“无中生有”是可以肯定的，但说路之成在于“走的人多了”，似乎就否认了单个人开辟道路的可能性或意义，实则不然，单个人当然可以开辟出路来，但若是在他之后无人再履此路，此路就会埋没，又会从“有”变为“没有”。这告诉我们，普遍性是成就历史性事业的关键。艺术就是这样一桩历史性事业，既要在当时获得这种普遍性，又要在后世获得它。艺术情感必须获得普遍性，既要在作品中抒写出一种人类情感，又要在接受者中求得情感认同。在托尔斯泰看来，既然艺术在本质上是一种感情的传达与交流，那么，区分真正的艺术与虚假的艺术的确定无疑的标志就在于艺术的感染力。但艺术是如何达到播撒其感染力的目的呢？托尔斯泰并未深究。因此，卡西尔的批驳就显得极具真知灼见。他在《人论》有关艺术那章中写道：“戏剧艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比，我们日常的存在显得极为无聊和琐碎。我们所有的人都模糊和朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。”在这里，卡西尔强调艺术必须破除日常性，挖掘生活中的无限可能以构成普遍。金狂欢化诗学就致力于克服日常性的唯我论，要求造成一种超日常的情感氛围，从而揭示普遍意义的价值。艺术是对日常的超越，这可以说是众多论者公理性的共识。亚里士多德在阐释诗比历史更具普遍性、更具哲学意味时，就指出诗是按照可然律和必然律进行创造的，因而能集中概括日常的方方面面，消除其琐碎和无序，达到整体和谐。卡西尔进一步指出：“审美经验无可比拟的丰富，孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能形成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一。”［德］恩斯特·卡西尔：《人论》上篇《人是什么》第九章《艺术》，甘阳译，上海，上海译文出版社，1985。这就由普遍性而指涉到艺术的审美特性，康德的审美判断既要求有普遍有效性，而二者又同艺术情感的客观化渊源甚深。歌德就是从情感外化（客观化）、追求普遍理想而亲近古典主义的，他对古希腊艺术的爱好直接受到文克尔曼的影响。而据文克尔曼的描述，古希腊艺术之美就在于“静穆”、“和谐”，这是一种审美静观的理想。因此，当T.S.艾略特声称自己是一个新古典主义者时，他根据的也是自己的非个性化写作理论，他要求艺术融入传统，在传统中估量自身，参与对传统的创造与延伸，这也充分显示出对艺术情感普遍化的执著。实用主义哲学家杜威认为艺术是活生生的人的经验的表现。艺术来源于经验，艺术情感也即来源于日常情感。而在人的众多经验中，杜夫海纳指出，审美经验处在根源的位置，表明人类在与万物的混杂中感受到自己与世界的亲密关系。简言之，“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。［法］米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，转引自章国锋、王逢振主编：《二十世纪欧美文论名著博览》，北京，中国社会科学出版社，1998。而美的对象所需要的只是被情感感觉到的存在，以及这种感觉的迫切而已。审美对象所显示的以及在显示中所具有的价值，就是所揭示的世界的情感性。所以，毋宁说，情感中应包含美，应体验到美，方为艺术情感，即审美情感。审美需要从本质上看主要是情感满足的需要。康德无利害、超功利的美在某种程度上也说明了艺术情感的审美特征。艺术情感作为一种审美情感，寄寓于审美意象的创造。康德也认为创造美的艺术的关键在于审美意象的创造。由于审美意象包含了极为丰富的理性观念，既没有任何一个确定的概念与之完全契合，也难以用语言来表达和说明，因此它是言有尽而意无穷的。惟其言有尽而意无穷，我们面对审美意象才能有无限遐想、自由活动的广阔天地。张秉真、章安祺、杨慧林：《西方文艺理论史》第七章《18世纪末至19世纪初德国古典美学和文艺理论》第二节《康德》，北京，中国人民大学出版社，1994。席勒在《审美教育书简》中把人的冲动分为三种，即感性冲动和形式冲动，以及使前二者相协调的游戏冲动即审美冲动，而审美冲动的精髓即自由。因此，艺术情感又是一种自由情感，必然灌输在人之存在中，达到对日常性的超越。苏珊·朗格对艺术情感的探讨是极为典型的，她提出了一系列精辟论断：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”“艺术家表现的决不是他自己的真情实感，而是他自己认识到的人类情感。……艺术品表现的是关于生命、情感和内在现实的概念，它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的‘个性’，而是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号。”［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，转引自章国锋、王逢振主编：《二十世纪欧美文论名著博览》，北京，中国社会科学出版社，1998。在此，我们看到，朗格所说的情感并非个人的情感，而是本质的普遍情感。朗格的美学命题是，艺术是人类情感的符号形式的创造，是普遍情感的形式表现。具有普遍意义的是人类情感或人类经验，人类情感实际上是人类对自身情感的认识，因此，它是有逻辑性的，是由形式的。形式是个人情感向人类情感转化的关键所在。形式具有普遍性，故而具有形式的情感必定是社会化的情感。一般说来，艺术情感的第一表征是情景交融，物我合一。朗格认为艺术品所含的情感的形式就是生命的形式，也即有机体的形式，各种情感和情绪的相互关系和组合本身就反映了生命的存在方式。艺术的核心是情感的形式、生命的形式，但它又有自己的特性，艺术的特性是幻象，这使它区别于现实。艺术并不模仿现实，而是超越现实，创造出艺术的幻象，一种纯粹的直观物、一种意象、一种形式。清代王夫之标举“情景交融”，创造独特意境，在一定意义上是与此相通的。艺术情感的第二个表征是形式化。这是一种内形式化，它不是指将内心情感用语言等材料表达出来，而是指艺术家将情感在内心形式化的能力。内形式是指艺术家的审美心理结构。而与这种形式相应的形式化，不是指外化，而是指艺术家将各种感知、想象、情感等零星的、非结构化的心理内容组合为一种内在结构统一性的审美心理结构。在艺术家的创造活动中，艺术家的情感力的特殊性就在于能将各种日常情感形式化，使之成为审美情感。综上所述，艺术情感与日常情感同属于人的情感范畴，存在着许多共通性。同时，艺术情感更具有其特征，它是一种理性引导下的、客观化的情感，是一种普遍的本质的情感，是一种审美的、自由的情感，是一种形式化的情感。由于这些特征，艺术情感具有日常情感所难以企及的异常丰富而深刻的内涵，成为人类精神情感超越日常存在的一种崇高写照。结语：诗意地栖居与艺术化生存海德格尔在追溯人的生存状态时，借用荷尔德林的“诗意地栖居”一说，来为哲学破除人之存在困境提供某种精神策略。而荷尔德林的这一生存理想却有其深厚的浪漫主义背景。在谢林的哲学体系里，“艺术哲学”被置于巅峰，他自身最终也由哲学走向了诗和艺术。而在耶拿派浪漫主义领袖施莱格尔兄弟看来，诗比哲学更高。荷尔德林在思考这一问题时并没有作简单的价值论高低划分，他眼中的世界是完整的、一体的，笼罩着诗意。他从其整体观出发，即从其本体“一”出发，在承认非诗与诗的区别的前提下，认为在诗的境域中融入非诗，非诗也就成了诗的不可或缺的组成，即“非诗也变成诗”，由此，荷氏提出了理智与情感的密不可分，强调理智对于组织情感的重大作用。或许可以这样模拟，理智作为非诗，情感作为诗，二者统一在艺术情感中，艺术情感即是一种由理智“彻底地组织好的情感”，因而是卓越的，有生命的。荷氏称感悟为诗人的天职。感悟是诗人掌握世界的方式，是情感与精神的关系链和作用过程。以理智和意志来情感，是诗人应选择的途径。荷氏从这种过程、这种途径中得出，诗本质上是超越的，不单是诗内部旋律的超越，也是诗人自身的不断超越。［德］荷尔德林：《荷尔德林文集·反思》，戴晖译，北京，商务印书馆，1999。这样，荷尔德林为我们勾勒出一种诗的境界，一种艺术化生存的方式。在唯美主义者看来，艺术与生活是严格对立的，生活“是破坏艺术的溶化剂，是蹂躏其家园的敌人”，“我们越研究艺术，就越不关心自然。艺术是真正向我们揭示的，是自然在构思上的不足，是她那难以理解的不开化状态，她那令人惊奇的单调乏味，她那绝对未经加工的条件”［英］王尔德：《谎言的衰朽（对话录）》，杨恒达译，见赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，北京，中国人民大学出版社，1988。。由此，唯美主义强烈要求生活模仿艺术，要求艺术“歌唱优美而不可能的事物”［英］王尔德：《谎言的衰朽（对话录）》，杨恒达译，见赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，北京，中国人民大学出版社，1988。，求得一种美的理想生存状态。同样，对于唯艺术论者福楼拜及帕纳斯派诗人们而言，艺术更是一种拯救的力量。追求生活的艺术化，是一种具有超越意识的举动。艺术所要构筑的就是超越日常生活的“美”。黑格尔指出：“审美带有令人的性质，它让对象保持它的自由和无限。”［德］黑格尔：《美学》第一卷第一章《总论美的概念》，朱光潜译，北京，商务印书馆，1981。艺术情感因而也是一种超越的情感。典型的例子就是中国古典园林艺术，将磅礴宇宙纳于方寸芥园，精神情感无限超越，解除了日常束缚。林语堂说自己“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”，这“宇宙文章”正反映出一种洒脱不羁的艺术趣味。周作人早年拥护人生派，赞同文学须达到改良人生的目的，与他后来极度追求生活艺术化实际上是一脉相承的。萨特在《什么是文学》中指出，文学并非描摹世界，而是改造世界，其思想理念于此多有暗合。在现代西方，艺术更是藉以反抗人类生存异化的一面旗帜。阿多尔诺提出，艺术必须揭露现实的异化而自身不被异化，与经验现实拉开距离，中止肯定性的描写并创造一种“第二现实”，才能具有“真理内涵”［德］阿多尔诺：《美学理论》，转引自章国锋、王逢振主编：《二十世纪欧美文论名著博览》，北京，中国社会科学出版社，1998。。卡夫卡的创作正应合了这种理路，对整个20世纪现代派造成了深远的影响。在现代派创作中，艺术情感被置于与日常情感格格不入的境地，常常成为后者的嘲笑者、审判者。艺术家们渴望建立起一种反日常反异化的全新境界，渴望将生活植入艺术理想，完成人类精神与情感的全面修复与改造。然而，随着理想主义光辉的黯淡，形而上学信念的，人类开始反思一切中心主义、一元论模式。但是，艺术绝没有被驱入消亡之途，人类并未放弃对艺术的执著，而是从反面之维切入，思考艺术之于人的存在。这样，就产生了日常化写作样式，即将艺术生活化，而最终仍是融合艺术与生活，使二者分别具有对方的一些特质。艺术情感与日常情感的这种融合并非一般意义上的和解，而是黑格尔式的正反合三段论过程之后的崭新的富于意义的创造，其根本上还是为了谋求人之存在困境的艺术化解决。顾城诗云：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。”从日常情感走向艺术情感。绝非普普通通的情感之旅，它是人为自身存在而不懈探求的象征。艺术情感作为人类超越日常情感的创造，应当藉以创造出自由与审美的人生境界。循此，我们才能在情感之维找到切合的方式，实现如荷尔德林所说的：“……我们诗意地栖居在地球上……”面对大量的材料，如何选择、分析、组织，是撰写论文所必须解决的问题。一方面，丰富的材料为我们提供了立论的基础；另一方面，如果只是停留在简单罗列材料的层面而缺少充分的剖析与探讨，又势必造成文章无法达到文艺学学科论文理所应具备的理论品位。在这个问题上，《论人：艺术、情感与存在》一文为我们提供了成功的范例。在这篇文章中，作者首先明确了自己的论题：“从艺术与存在所共有的情感性出发，谋求二者的融合与超越，对于更准确、更深入地理解艺术，理解人，破解当下人之存在困境，无疑不但不失为一条真实有效的途径，而且具有十分重大而深远的普遍人类意义。”与此同时，作者对重要的概念之一“存在”作了必要的阐释：“在这里，我们把‘存在’界定为‘日常’，因为人之存在主要是日常化的存在，从而日常情感与艺术情感形成一定对照。”如前所述，作者在把握住了文艺学学科内理论概念（诸如存在等）的真正内涵之后，方才进入文艺学学术研究“理论对话”的过程。客观地说，人类的艺术情感与日常情感的区别与关联是很重要的问题。暂且不论二者的关系如何复杂，即便独自来看艺术情感或者日常情感，所涉及的文艺现象层面的材料和文艺理论层面的材料都是非常丰富的。作者在高度的思辨之后，在文章的第一部分“诗缘情：艺术方程的一元解”中，条分缕析地从中国历代文论、西方文论两个角度依次梳理，得出这样一个结论：艺术表现情感或者说艺术的全过程都是情感性的。这就为艺术情感这一具有特定内涵的文艺学概念在中西方文论史上找到了落脚点。接下来，作者对克罗齐的“直觉即表现即艺术”观念进行辩证，并引入卡西尔符号哲学的相关理论，进一步指出艺术并非一般的日常性存在，艺术情感也并不同于日常情感。在艺术与存在、艺术情感与日常情感互有区别这一新的逻辑起点上，文章的主体部分即第二部分“人之常情与艺术常理”和第三部分“普遍与审美：超越人的日常存在”，集中笔力阐释二者的区别。作者首先对日常情感进行了特质分析，指出日常情感是完全个人化的，自然主义的，带有强烈的生理特征，从根本上说仍是一种易于陷溺自身的情感。接下来，作者从艺术情感的相对独特性的角度，从与“人之常情”互有区别而又相互联系的若干侧面梳理材料，形成了关于艺术情感的认识，即艺术情感是形式化的情感，是一种理性的、客观化的情感，是普遍的、本质的情感，是审美的、自由的情感等。文章在周密谨严的逻辑推理的基础上，形成了关于艺术情感与日常情感的自圆其说的评价：“艺术情感具有日常情感所难以企及的异常丰富而深刻的内涵，成为人类精神情感超越日常存在的一种崇高写照。”“结语：诗意地栖居与艺术化生存”充分体现论文的实践品质，不仅完成了阐释文艺现象的初衷，还在一定程度达到了艺术哲学的高度，为人突破存在困境提供某种精神策略：“艺术情感作为人类超越日常情感的创造，应当藉以创造出自由与审美的人生境界。”行文至此，作者已借助出色的理性思辨能力，建立起论文内部相对完整的逻辑系统，完成了一篇高质量的文艺学论文。