８８．文史研究 戴望舒中期诗风转变原因探究 张志敏方鹤臻袁仁意 ４０９０００） （重庆旅游职业学院基础部语文教研组 重庆 黔江摘要：戴望舒是我国现代主义诗歌发展史上的里程碑式人物之一。他的诗歌创作主要分为三个不同阶段，中期创作标志着其诗艺的 成熟，可以代表他一生的艺术成就，奠定了在新诗发展史上的地位。戴望舒中期诗作表现出了与早期完全迥异的风格，本文主要从西方后 期象征主义的影响、国内时代环境和诗人自身的经历三个维度来探析他中期诗风转变的原因。 关键词：戴望舒；诗歌；中期；转变原因 中图分类号：Ｉ２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００６—０２６Ｘ（２０１１）１２—００００一Ｏ２ 戴望舒的诗歌创作主要可以分为早、中、后三个时期。其最早开始 诗歌创作的时间大约是１９２２年，早中期创作主要采用象征主义手法， 但早期和中期的诗歌风格又有明显的不同：早期诗歌语言古典华丽，情 些都受着保尔・福尔的显在影响。 另一位对戴望舒有着明显影响的象征主义诗人是耶麦，例如戴的 《我的记忆》和耶麦的《膳厅》有许多相似之处：两首诗都采用了复沓 绪哀艳感伤，体现出对外在音乐美和主题朦胧美的诗学追求。１９２９年前 后进人中期创作，其标志是《我的记忆》于１９２９年１月在《未名》杂 志上发表，此阶段诗歌特征表现为：审美意蕴不仅仅超越自己狭隘的感 情圈子，思想性和现实性与前期相比都有很大提高，更明显的区别是由 追求诗歌外在韵律美转向为努力营建流动的内在情绪节奏，形成了一种 全新的无韵自由体诗，开创了一代诗风。 戴望舒中期诗歌与早期诗歌表现出迥异的风格，探究其诗风转变的 原因，主要可以概括为客观外界对诗人产生的作用力和诗人主观思想认 识的改变。 一、后期象征主义的熏陶 戴望舒中期诗歌形式的转变主要得力于西方后期象征主义文学的影 响，就读大学期间诗人特别偏爱象征派鼻祖波德莱尔和魏尔伦，但是过 了一段时间后诗人目光发生了转移，把注意力集中在后期象征主义诗人 如保尔・福尔、耶麦以及果尔蒙等人身上，并一度直接阅读法文，把后 期象征主义诗人的诗作翻译到中国，翻译西方文学直接影响了诗人的创 作：“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的时 候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵 律，转向自由诗体的时候。” 戴望舒的《烦忧》和保尔・福尔的《晓歌》有着许多异曲同工之 处。《烦忧》如是写： 说是寂寞的秋的悒郁， 说是辽远的海的怀念。 假如有人问我烦忧的原故， 我不敢说出你的名字 我不敢说出你的名字。 假如有人问我烦忧的原故： 说是辽远的海的怀念， 说是寂寞的秋的悒郁。 对比一下《晓歌》： 我的苦痛在哪里？我已没有苦痛了。我的恋人在哪里？我不去顾虑。 在柔温的海滩上，在晴爽的时辰，在无邪的清晨，哦，辽远的海啊！ 我的苦痛在哪里？我已没有苦痛了。我的恋人在哪里？我不去顾虑。 海上的威风，你的飘带的波浪啊，你的在我的洁白的指尖的飘带的波浪啊！ 两首诗的外在形式很相似，相同的诗句循环反复，首尾呼应成为回 环的整体，并且《晓歌》后面几节诗还有关于第一节诗句的倒置： 我的恋人在哪里？我已没有苦痛了。我的苦痛在哪里？我不去顾虑…… 我已没有苦痛了。我的恋人在哪里？我的苦痛在哪里？我已没有恋人 了。［ ｊ 《烦忧》的创作技巧与《晓歌》十分吻合。在意象选取上，都选用 了相同的意象“辽远的海”，象征着个人在大海面前的孤寂之感，同时 暗含了相思的遥远；两首诗也抒发了相近的情绪，均流露出心底淡淡的 相思和不可名状的烦忧。戴望舒对保尔・福尔有着相当的敬佩：“人们 说他是一个纯洁单纯的天才，他们的意思无疑是说他的诗太不推敲，太 任凭兴趣。其实保尔・福尔的诗倒并不是那样单纯，他甚至是很复杂 的，像生活一样，像大自然的种种形态一样。他用最抒情的诗句表现出 他的迷人的诗境，远胜过其他用着张大的和形而上的辞藻的诸诗人，”［３ 戴中期诗歌中朴实自然的生活调子和利用意象营构意境来抒发情感，这 的方式，前者是“它存在……上”，后一首诗为“它会听见过……的声 音”，相同的句式不断重复，增强了语气和情感；两首诗也都选择了相 同的核心意象——“记忆”，并且都是忠实于自己的，同样传达出深深 的怀旧之情，耶麦淳朴亲切的诗歌语言对戴望舒中期的诗歌创作有着直 接影响。 但是戴望舒并不简单地停留在机械地模仿层面，不是注重自己和别 人诗歌的形似或神似，而是能把许多杰出的艺术观念融会贯通，再结合 本民族的审美习惯，建构出属于自己的诗歌世界，终于把独特的艺术奇 观呈现在新歌发展的历史长河中。《烦忧》比《晓歌》精炼，诗意更加 含蓄婉转，欲说还休之感迎合了传统审美意识，哀而不伤、悲而不怨的 诗境与本民族乐于接受的中和之美相吻合；《我的记忆》中没有选取像 《膳厅》中那么多的抽象意象，如“声音”、“气味”、“灵魂”和“活 着”等，戴诗中的意象更加现实：“烟卷”、“笔杆”、“木莓”和“酒 瓶”等，意象构成上更加接近国人思维习惯；与《膳厅》中所带有的 不确定性以及形而上的思考不同，戴诗对“我的记忆”的确认，及具象 化的深刻铭记，与常人思想里的恋旧感具有一致性。 二、大失败的促发 诗人早期诗歌格调不高的直接原因是当时的社会环境，戴望舒最初 开始写诗是在二十年代初，那时中国正是各方军阀争权抢地、割据混战 的局面，人民不能安居乐业，对自己前途和国家未来都失去信心。诗人 对社会的不满和失望之情都转化成文字融入到自己诗作中，所有因素汇 集在一起，使戴望舒早期诗歌留下了深深的伤感气息。 １９２８年４月，蒋介石集团发动了反政变后，上海阴云密布，血 雨腥风，在白色政治高压下连教会学校——震旦大学也不能幸免，学校 里势力越来越猖狂，本来还在上大学的戴望舒和施蛰存等人不得不 放弃学业，被迫离开上海各自回家。北塔在戴望舒传记里对诗人的大学 生活有一个总结：“在‘上大’和震旦这几年，他与纯粹的学生不一 样。他不仅学到了语言技能、文学知识，而且接受了思潮，反对黑 暗、追求光明，积极改造社会等主义思想成了他主要的政治诉 求。”［ 黑暗的社会现实直接促使诗人中期诗作里包含了很强的社会内容和 激进意识，另外不容否定的是周围朋友对他作品的思想性提高也起到催 化作用。 戴望舒离开上海后先在杭州呆了一段时间，杭州和上海地理距离很 近，也有浓郁的气息，他和好友杜衡觉得乡下政治环境会相对轻松 一些，决定一起到施蛰存的老家——上海松江去躲避一段时间。在乡下 呆的时间长了难免会感觉烦闷，“对这样孤寂的隐居生活感到有些厌 烦”， 诗人决定去北京继续求学深造。诗人在北京停留了几个月，结识 不少兴趣爱好相投的文学青年，其中不乏文学大家，如沈从文、冯至、 丁玲和姚蓬子等人，虽然其在北京只逗留了短短一段时间，但北游的意 义决不能用时间长短来衡量，对增长诗人见识和扩展文学视野都有积极 作用。更为重要的是一些朋友给他思想上带来深刻影响，其中对他影响 最大的是经老同学丁玲介绍认识的冯雪峰。 冯雪峰去过上海，直接和戴望舒他们住在一块，大家一起创作、翻 译以及进行出版，这一时期戴望舒的思想染上了鲜明的色彩。在行 动上表现为诗人于１９３０年３月参加了左联成立大会并正式进加入协会； 在翻译上体现为接连不断地译出了具有无产阶级倾向的作品：苏联 人伊可维支的《唯物史观的文学论》、里特进斯基的《一周间》和伊凡 诺夫的《铁甲车》等等，这些著作有的是对唯物史观的思考，有的是对 文史研究．８９． 苏联的介绍，也有的反映了游击队生活；在创作上开始报道国 外无产阶级运动：如《国际劳动者演剧会》、《苏联文坛的风波》 和《英国无产阶级文动》等，所有这些影响综合到诗人诗歌创作 中，才会使中期诗歌内涵有较大提高，思想性也有了相应增强。 兰、国外游学的催化 ． 所有的客观影响最终能产生作用并外化于行动，与诗人的主观因素 是分不开的。 戴望舒在上海震旦大学读书时就开始主办刊物，他负责编辑的刊物 主要有《璎珞》、《无轨列车》和从未面世的《文学工厂》，诗人在国内 出版了第一本诗集《我底记忆》以后决定出国留学，催促诗人出国留学 的还有他初恋情人——施蛰存的妹妹施绛年，两人在１９３１年订婚后， 施绛年希望自己未婚夫能出国留学后获得外国文凭，将来的事业才能得 到更好发展，在女朋友的再三要求下，诗人不得不于１９３２年底留学法 国。 问过去以后诗人还保留着对西班牙的美好记忆：“我在马德里的大部分 闲暇时间，甚至在发生，街头声四起，铁骑纵横的时候，也都是 在那书市的故纸堆里消磨了的。在傍晚，听着南火车站的汽笛声，踏着 疲倦的步子，臂间挟着厚厚的已绝版的赛哈道的《赛尔房德思辞典》或 是薄薄的阿尔陀拉季雷的签字本诗集，慢慢地沿着灯光已明的阿多恰大 街，越过熙来攘往的太阳门广场，慢慢地踱回寓所去对灯披览，这种乐 趣恐怕是很少有人能够领略的吧。” 不难看出，戴在马德里度过了一段 十分难忘的时光。 戴望舒在法国和西班牙期间，认识了一些具有无产阶级倾向的 在国外的留学经历推动着诗人中期创作思想的发展变化。诗人到了 巴黎以后，并没按照女朋友的要求去做，没有认真去学校里听讲，也没 有沉下心去安心做学问，罗大冈后来回忆戴望舒在法国留学时写道： “先在巴黎混了一年，没有正式上学，过着闲散的艺术家生活。一年之 后，他手上钱花光了，生活发生问题。” 由于生活所迫，诗人更加不能 安心读书，在法国期间只有采用翻译的方式挣钱维持生计，他翻译视野 十分宽阔，如《苏联文学史话》、《比利时短篇小说集》、《意大利短篇 小说集》和《法兰西现代短篇集》等。不仅如此，诗人还选择把中文 作品翻译成法语，他选择的文本大多是中国文学，例如翻译了丁玲 的《囚歌》、张天翼的《仇恨》以及矛盾的一些作品。 因为在国外生活相当窘迫，更由于情人施绛年的变心，戴望舒到法 国后不久便有了归国之意，但国内好友极力劝阻并给予经济上大力支 持，其间施蛰存写信给他：“我总在国内尽力为你接济，你不要因一时 经济脱空而悲观。苦一点就苦一点，横竖我们这些人都是苦得来的。”… 所以戴望舒才有勇气一直坚持在国外游学，离开巴黎大学转入里昂大学 学习一段时间以后，利用翻译的稿费和朋友们的资助诗人于１９３４年８ 月开始了梦寐以求的西班牙之旅。他对西班牙很早就充满了向往之情， 还在国内时就翻译了西班牙作家伊巴涅斯的两篇小说，刚到巴黎就进入 所当地的语言学校学习西班牙语。西班牙游历也没让他失望，很长时 一文学家和政治家，比如艾登伯、马尔洛和许拜维艾尔等，戴望舒的游学 经历和新认识的朋友的推动，使他中期的思想进一步深化和提高。 由时代大环境、诗人的成长经历以及外来文化的影响，促成了戴望 舒中期诗风的发展变化。戴望舒由早期偏爱语言格律美转向为探索、构 筑诗歌内在情绪的新模式，由采用古典华丽的辞藻到推崇平白自然的口 语，诗歌内涵从忧郁消沉逐渐走向激昂奋发，其中期作品容纳了更多社 会题材，思想性和现实性得到增强。戴忘舒积极融会贯通中西方诗学观 念，创作上具有强烈的自觉意识，创作出了更多艺术精品，成为了“现 代派”一代宗师，为推动我国现代主义诗歌不断向前发展并走向成熟和 现代新诗的进步作出了杰出贡献。 参考文献： ［１］ 施蛰存．戴望舒译诗集・序［Ｍ］．长沙：湖南人民出版社， １９８３：３—４ ［２］ 戴望舒．戴望舒译诗集［Ｍ］长沙：湖南人民出版社，１９８３： ３４—３５ ［３］ ［４］ ［５］ ［６］ 『７］ 『８］ 王文彬．戴望舒作品新编［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００９： ２６６ 北塔．雨巷诗人——戴望舒传［Ｍ］．杭州：浙江人民出版社， ２００３：２７ 施蛰存．最后一个老朋友——冯雪峰［Ｊ］．新文学史料．１９８３（２） 罗大冈．望舒剪影［Ｊ］．中国作家，１９８７（３） 孔另境．现代作家书简［Ｍ］．广州：花城出版社，１９８２：７９ 王文彬．戴望舒作品新编［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００９： ２００ （下接第９３页）圆肩，深腹，腹壁较斜直，肩部附有对称的两耳和两 鼻，颈部和腹部有弦纹，器盖呈覆碗形，上部有环形把手，黝陶营色泽 油亮，制作精美。 卣，《尔雅・释器》：“卣，器也。”郭璞注：“盛酒尊。”可以证实 卣是酒器，卣形状多样，有扁圆形、有椭圆体、筒形和鸟兽形等类。其 基本特征是有盖，深腹，圆足，有提梁是它的基本特征，又称为“提梁 卣”。１９５７年出土于湖南省安化、宁乡交界处的商虎食人卣是卣中的精 品，虎食人卣是中国商代晚期的青铜器珍品，通高３５．７厘米。造型取 踞虎与人相抱的姿态，构思奇特。虎呈直立状，两条后肢与尾构成底 座。虎前爪抱有一人，人朝虎胸蹲坐。人的一双脚踏于虎爪之上，双手 ‘伸向虎肩，虎欲张口啖食人，人的表情静穆。虎肩带有提梁，提梁两端 有兽首，兽首旁边装饰云纹。虎背上部有椭圆形盖，盖上站立一鹿，可 以将盖子拔起来，往里注酒。虎的两耳竖起，牙齿甚为锋利。该器表面 大部分呈黑色，局部留有很薄的绿锈，它和许多出土于商代后期的青铜 器一样，纹饰繁缛，以人兽为主题，表现怪异的思想。此文物共有两 件，可惜后来都流入国外，一件藏于法国巴黎市立东方美术馆，一件藏 于日本泉屋博物馆。 壶《说文解字》日：“昆吾圆器也。象形。从大，象其盍也，盛旨 酒。凡壶之属皆从壶。”壶的甲骨文字体形状像一个上面有盖子，旁边 有两耳，下有圈足的壶形，与出土的壶形状相同。《诗经・大雅》：“显 父饯之，清酒百壶。”《孟子・梁惠王下》：“箪食壶浆，以迎王师。”殳 季良父壶铭文：“用盛旨酒。”印证了《说文解字》的解释。古代酒类 相当丰富，壶的使用时间叉长，故其形制相当复杂，有圆形、扁形、方 形等等。１９７７年河南密县出土的一只红陶壶是用红褐粘土捏制成型后再 经过火烧成，小口、高颈、圆腹，肩部有对称横耳供穿绳，距今已有 ７０００余年的历史了，从造型上看该壶应是当时人们盛酒的工具。从夏商 直到现在，壶在形状上并没有多大的发展变化。从汉代之后壶的种类和 功能越来越丰富，可以盛酒盛水。在形状上也各有特色，如隋代的注子 注壶、唐代的凤首壶、宋代各式执壶、辽金的鸡冠壶、元明的多穆壶、 清代的贲巴壶等等，壶这种器物形状稳定并一直沿用至今。壶身上的装 饰也由易到难，由简入繁，绚烂多彩，特别是明清以来的官窑瓷壶装饰 精美绝伦，其功用也已向观赏器转变了。壶可以说是流传时间最长，应 用最广，最受人们喜爱的器皿。 三、结论 酒文化作为一种特殊的文化形式，在传统的中国文化中有其独特的 地位。在几千年的文明史中，酒几乎渗透到社会生活中的各个领域。酒 与社会经济活动是密切相关的。酒作为一种特殊的商品，给人民的生活 中增添了丰富的色彩。研究《说文解字》中的酒器，进而研究酒具的性 质和演变，对探讨传统历史文化是一个很关键的课题。 参考文献 ［１］ 许慎．说文解字［Ｍ］．北京：文献出版社，２００５．８４１—８４９． ［２］ 许慎．说文解字［Ｍ］．南京：凤凰出版社，２００４．４２５． ［３］ 何九盈，胡双宝，张猛．中国汉字文化大观［Ｍ］．北京：北京 大学出版社，２００２．２８８． ［４］ ［５］ ［６］ 戴吾三．汉字中的古代科技［Ｍ］．天津：百花文艺出版社， ２００４．８０—９９． 孔祥卿，史建伟，孙易．文字学通论［Ｍ］．北京：北京大学出 版社．２００６．１—８． 郭芹纳．训诂学［Ｍ］．北京：高等教育出版社，２００５．１７８— １７９． ［７］ 唐兰．中国文字学［Ｍ］．上海：上海世纪出版集团，２００６．１—９． ［８］ 王力．古代汉语［Ｍ］．北京：北京大学出版社，１９９８．２４５— ２４７． ［９］ 叶蜚声，徐通锵．语言学纲要［Ｍ］．北京：北京大学出版社， ２００６．１５９—１６３． 『１０］ 齐沪扬，陈昌来．应用语言学纲要［Ｍ］．上海：复旦大学出版 社．２００６．２６８—３０６．
